کمتر پیش می‌آید که بتوان با کیهان کلهر، آهنگساز، نوازنده‌ی صاحب سبک و پرآوازه‌ی کمانچه، رو در رو نشست و گفت‌و‌گو کرد. چراکه این موزیسین شناخته‌شده‌ی بین‌المللی سوای سکونت در آمریکا، علاقه‌‌ی چندانی به مصاحبه ندارد و خلاف جریان حاضر موسیقی ایران بیشتر ترجیح می‌دهد به جای کلام، هنرش صحبت کند، همچنانکه در ۹ شب اجرا در تهران همگان را به تحسین واداشت.
ایران آنلاین – هر روز که می‌گذرد بیشتر نبوغ او در نوازندگی کمانچه نمایان می‌شود و تحسین اهل هنر را همراه می‌کند. حرف‌هایی که در این گفت‌و‌گو آمده را کاملاً متفاوت با گفت‌و‌گوهایی می‌بینم که تاکنون با موزیسین‌ها داشته‌ام چرا که جنس تفکر کلهر دور از دردهای شخصی و منیت است و برای موسیقی و درباره‌ی موسیقی سخن می‌گوید.
اهل هیچ ادعایی نیست و اگر کمتر گفت‌و‌گو می‌کند برای این است که حرف های شخصی را قابل طرح در رسانه نمی‌داند و معتقد است منافع جمعی اهالی موسیقی بر شهرت موزیسین ارحج است. البته دیدگاه کلهر درباره‌ی مسائل صنفی نشان از آشنایی قوی او با مسائل صنفی و دردهای جامعه‌ی موسیقی دارد که کمتر از دهان یک هنرمند تراز اول موسیقی بیان شده است. با اینکه هنرمندی صاحب سبک، تراز اول، مشهور و مطرح در موسیقی ایرانی و چهره‌ای شناخته شده است اما مرعوب اصطلاحاتی چون «ورلد میوزیک» نیست و تعبیر بسیار دقیق و هوشمندانه‌ای از نوآوری و جهانی بودن دارد که همین تفکرات او را از دیگر موزیسین‌ها مجزا می‌سازد. با آنکه موسیقیدانی است که آوازه‌ی هنرش مرزهای جغرافیایی را درنوردیده، اما در کلام او ذره‌ای خودبزرگ بینی و نخوت وجود ندارد و از این روست که وقتی درباره‌ی مسائل صنفی یا نوآوری در موسیقی ایرانی صحبت می‌کند حرف‌هایش شعار تعبیر نمی‌شود بلکه بسیار قابل تأمل است که امیدوارم این روحیه در جامعه‌ی موسیقی فراگیر شود.
نوازنده‌ی شاه کمان به‌خوبی ریشه‌های افول موسیقی ایرانی را می‌شناسد و آنالیز می‌کند. و این امر تنها از عهده‌ی موزیسینی چون کلهر بر می‌آید چراکه ضمن اشراف کامل به ریشه‌ها، پیشرو در موسیقی ایرانی نیز محسوب می‌شود. آنچه در ادامه می‌خوانید، متن کامل گفت وگو با استاد کیهان کلهر است.
بعد از اینکه سال گذشته به کنسرت شما با گروه «بروکلین رایدرز» اجازه‌ی اجرای برنامه داده نشد، امسال شاهد اجرای برنامه‌ی شما در تهران و برخی شهرستان‌ها بودیم؛ ماجرای سال گذشته چه بود؟
ویزای همکارانم صادر شد، وزارت خارجه مشکلی در این باره نداشت اما پلیس اماکن – امنیت مخالفت کرد و اجازه‌ی کنسرت به ما نداد.
آیا اکنون شرایط برای برگزاری کنسرت تسهیل شده است که شاهد اجرای برنامه‌های شما بودیم؟
طبیعتاً خودم و مردم را که نمیتوانم تنبیه کنم. بالاخره این وضعیت پیش آمده که اقلیتی در امور هستند اما اکثریت مردم همانند آن‌ها فکر نمیکنند. در آن شرایط عصبانی و ناامید بودم چراکه آن زمان برنامهریزیهایمان را کرده بودیم و علیرغم مشغله‌ی فراوان هرکدام از اعضا، توانسته بودیم تنها همان چند روز را پیدا کنیم. حتی دو نفر از اعضا آنقدر برنامهریزیهای فشرده داشتند که باید بعد از کنسرت بلافاصله به فرودگاه میرفتند تا به برنامه‌ی دیگر برسند.
همه‌ی اعضا هیجان‌زده از حضور در ایران و بسیار علاقه‌مند بودند. چرا که همگی اعضای گروه جاده ابریشم هستند و با هم ارتباط داریم و درباره‌ی این مسائل نیز صحبت میکنیم. ما تصمیم داشتیم که با آمدن این چند نفر قدمی در جهت حضور همه‌ی اعضای گروه جاده ابریشم برای کنسرت در ایران برداریم که متأسفانه انجام نشد؛
ضمناً فراموش نکنیم که با کنسرتگذار، قرارداد برای اجرای کنسرت داشتم و در این یک سال نیز از نظر اخلاقی به قرارداد پایبند بودم. او هم اصرار داشت که بیایم کنسرت بدهم و ناملایمات باعث نشود که اجرا نداشته باشم. می دانیم که تقصیر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و وزارت خارجه نبود.
آیا نهادی نباید از حق شما دفاع می کرد؟
هیچ توقع و انتظاری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ندارم اما در صورتی‌که یک واحد صنفی فعال در زمینه‌ی کار ما وجود داشت وظیفه‌ی واحد صنفی بود که پشت سر ما بایستد. اما متأسفانه ما تشکل صنفی فعال نیز نداریم که از حقوقمان دفاع کند. وظیفه‌ی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیست از بنده یا امثال بنده دفاع کند. به هر حال اکنون وضعیت ما این‌گونه است و باید صبر کنیم تا چنین تشکلی برقرار شود. البته حقوق ما مدام در حیطه‌ی مسائل مختلف نادیده گرفته می‌شود و فقط این موضوع نیست. مشکلات مختلفی داریم که این مسأله کوچک‌ترین آنهاست و باید به آن‌ها بپردازیم که اگر تشکل صنفی داشتیم طبیعتاً توقعم بود که حمایت کنند. اگر هم تشکلی باشد باید تنها از حقوق صنفی دفاع کند و نه از یک موزیسین خاص. باید برای دفاع از حقوق صنفی موزیسین‌ها تشکیل شده باشد نه از شخص خاصی مثل من دفاع کند. البته تنها توقعی که از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در چنین شرایطی هست این است که محافظ مجوزی که صادر کرده است باشد. و به گونه‌ای ضمانت اجرایی آن را فراهم آورده باشد.
خوشبختانه به نظر میرسد بعد از کنسرت اخیرم که در نیشابور لغو شد، بارقهها و جرقههای جدیدی زده شده است که نه لزوماً به‌عنوان پشتیبانی از شخص بنده (چرا که من هم یک عضو جامعه‌ی موسیقی هستم و نه بیشتر) اما اعتراضات بسیار خوب و گستردهای راجع به کنسل شدن کنسرت‌ها از همه طرف انجام شد. حتی وزیر فرهنگ و ارشاداسلامی، معاونت هنری، خانه موسیقی و هنرمندان همگی نامه نوشتند و اعتراض کردند که خوشبختانه فقط بنده در مرکز این نامهها نبودم که این حرکت خوب و دلگرم کنندهای است که باید ادامه پیدا کند.
متأسفانه در این ۳۰-۲۰ سال اخیر همه دنبال برخورد و نتیجهگیری شخصی بودهایم؛ مخصوصاً کسانی که پیشکسوت جامعه‌ی هنری هستند و نام بزرگ‌تری دارند. البته اگر موزیسینی شناخته شده‌تر است باید منافع خودش را بر جمع ارجح نداند. درست است که روی صحنه او از همه بالا‌تر است اما در پایین صحنه، او هم مثل بقیه‌ی جامعه موسیقی است و فرقی با دیگران ندارد. باید برخورد‌ها فارغ از جایگاه و سمت هنری افراد باشد و تنها حقوق صنفی محترم دانسته شود.
به طور مثال اگر موزیسین‌های جوان یا حتی گروه‌های پاپ، در برخی جا‌ها امکان برگزاری کنسرت پیدا نمیکنند اما به بنده یا دیگر مجریان موسیقی ایرانی اجازه‌ی برگزاری کنسرت در همان شهر را بدهند، سکوت درباره‌ی این اجحاف و تبعیض رفتار درستی نیست؛ چرا که همگی حقوق یکسانی داریم حتی با هنرجویی که امروز در کلاس موسیقی ثبت‌نام کرده و ممکن است از فعالان موسیقی فردا باشد؛ چون که حقوق همه‌ی ما در جایی به نام جامعه‌ی موسیقی با هم تلاقی دارد و برای نهاد صنفی، همه‌ی موزیسین‌ها دارای یک اعتبارند. در ارگان صنفی از بالا‌ترین عضو تا پایینترین عضو، همگی حقوق یکسانی دارند و لزوماً موزیسینی مهم‌تر از دیگری نیست و مسأله‌ی صنف اهمیت دارد نه شخص. متأسفانه تا به حال تمام برخورد‌ها شخصی بوده و باید سعی کنیم که جامعه‌ی موسیقی برای کل صنف یکسان برخورد کند.
خانه‌ی موسیقی چنین ادعایی دارد و خود را صنفی قلمداد می‌کند.
عضو خانه‌ی موسیقی نیستم!
اما حق و حقوق اولیه‌ی یک موزیسین و دفاع از آن لازم ندارد که حتماً موزیسین عضو خانه‌ی موسیقی باشد.
از چگونگی اهداف و فعالیت‌های آن‌ها سر درنمیآورم و محل بحث بنده هم نیستند.
عواقب لغو کنسرت‌ها و برخوردهای شخصی را چگونه ارزیابی میکنید؟
در ۲ سال گذشته که ۶ کنسرتم لغو شده و طبیعتاً کسی از نظر احساسی، عاطفی، هدر رفتن زمان و یا جوانب مالی پاسخگوی بنده، مخاطبان و برنامهریزان نبوده و نیست؛ اما شاید بتوانم در جاهای دیگر کنسرت بدهم و قسمتی از ضرر‌ها را به نحوی جبران کنم؛ اما اگر کنسرتِ نوازندههای جوان که با سختی، یک برنامه در سال آماده می‌کنند؛ به‌راحتی لغو شود، نمیتوانند آن را جبران کنند و این تهدید همواره هست که آن‌ها دلزده شده و برای همیشه از موسیقی کنار بکشند.
برگردیم به سؤال اول. آیا تنها به دلیل اینکه نخواستید مردم متضرر شوند یا از موسیقی محروم باشند و همچنین مسأله‌ی تعهدِ اخلاقیِ شما به کنسرت‌گزارتان باعث شد دوباره کنسرتی بگذارید؟
بله. چون در موسیقی فعالم، توقعاتی از بنده وجود دارد. هرچند زیاد سفر می‌کنم و در نقاط مختلف دنیا کنسرت میدهم اما لازم به گفتن نیست که ساز زدن در ایران برایم حال و هوای متفاوتی دارد. هرگز فراموش نمیکنم وقتی ۶ سال پیش با گروهم در ایران کنسرت دادم چه فضایی حاکم بود. بعد از یکسری جریانات و ناملایماتی که به مردم رفته بود، این ضرورت حس می‌شد که مردم را با موسیقی در آغوش بکشم. تنها دلیلم نه موسیقی بلکه دیدار بود؛ اکنون هم دلیلم همین است. گاهی لازم است دیدار را برای هر دو طرف (مردم و من) به وجود بیاوریم. البته اینکه موضعم درباره‌ی کنسرت دادن چیست، با این موضوع فرق دارد. مسلّم است که علاقه‌مندم در کشورم کنسرت بدهم؛ اما با اینکه خود را با شرایط وفق داده، صحبت‌ها را تحمل کنیم یا اینکه آیا اصلاً کنسرت دادن با این شرایط شایسته‌ی من و امثال من هست یا نیست، از اساس مسألهای جداست. تکرار می‌کنم توقعی از کسی ندارم و هرگز نداشتم. موزیسین مستقلی هستم؛ احتیاج به رابطهای با هیچ ارگانی نداشته و ندارم.
اخیراً با یک تریو جز هلندی کار میکنید، چطور شد که سراغ همنشینی با جز رفتید؟
نقش موزیسین مدرن با قدیمی بسیار متفاوت شده؛ مخصوصاً برای کسی که در ایران زندگی نمیکند و میخواهد با اطرافش نیز ارتباط بگیرد این همنشینی اجتناب‌ناپذیر است. اوضاع فرق کرده و دنیا به علت مواهب تکنولوژی (موبایل و فکس، شبکه‌های اجتماعی) که همه را به آسانی و درلحظه با هم مرتبط کرده، محل کوچکی شده است، خیلی نمی‌شود دور از یکدیگر بود. حتی جوانان ما آثار آن‌ها را میبینند و تقلید می‌کنند؛ به هر حال مردم این دنیا از هم تأثیر میگیرند و این یک واقعیت است.
از زمانی که که در ۲۳-۲۲ سال پیش با شجاعت حسین خان شروع کردم این همنشینی عامل یکسری پیشرفت‌ها هم برای من هم برای موسیقی ایرانی شد. و باعث شده موسیقی ایرانی بین شنوندههایی برود که تا به حال نرفته و هدف همین است.
منظور از پیشرفت، در اجرای صحنهای بود که به جاهای نرفته بروید یا اینکه یک اتفاقی در موسیقی ایرانی بیفتد؟
این مسأله مد نظرم نیست. چون نه میخواهم و نه قادرم که موسیقی ایرانی را تغییر بدهم. و از طرفی فکر می‌کنم موسیقی ایرانی به هیچ‌گونه تغییری احتیاج ندارد. اما اجرای صحنهای، رشته‌ای است که بسیاری آن را ادامه میدهند و منظورم درباره‌ی مخاطبی بود که تا به حال دسترسی به موسیقی ایرانی نداشته و با آن آشنا نیست، از این‌رو هنگامی که مخاطب، موزیسین ایرانی را میبیند که در چارچوب فرهنگ او همراه شده، دلیلی خواهد بود تا بعداً موسیقی ایرانی را هم گوش کند. از این‌رو هدفم تغییر موسیقی ایرانی نیست چرا که خواسته، وظیفه و اندازه‌ی من نیست. دوست دارم ساز بزنم و در آن زندگی کنم. اگر در کاری که می‌کنم چیزی به وجود بیاید که هم خوشایند خودم، هم دیگری و هم مخاطبی که به کنسرت می‌آید باشد، آن وقت چیزی ساخته می‌شود و رشته‌ای پیدا می‌شود که خوشایند بقیه نیز باشد و موزیسین‌ها هم آن را ادامه بدهند. این حالت بهترین وجه است برای آنهایی که فرهنگ موسیقی ما را نمیشناسند به کنسرت بیایند چرا که آنوقت میتوان این فرهنگ و این نوع موسیقی را به درون آن‌ها نیز برد.
معمولاً آن‌ها که ادعای تغییر و نوآوری دارند تنها به تخریب دست پیدا می‌کنند.
شاید در مواردی این‌طور باشد. آنچه اهمیت دارد این است که تغییر یا نوآوری آخرین سطح دانش است. نوآوری بالا‌ترین درجه‌ی هنر یا هر وجودی است. به طور مثال هنگام گرفتن مدرک دکترا تز مینویسید و همان نوآوری شماست که سال‌های زیادی (تقریباً ۲۰ سال) برای آن تحصیل کرده اید و مدت طولانی تحصیل راپشت سر گذاشتهاید، این تز، نظر شماست. یعنی در مرحله‌ی نوآوری تمام مدارج را، قبلاً طی میکنید و بعد اجازه دارید از خودتان نظری نوآورانه بدهید. که البته در موسیقی ما مراحل نوآوری برعکس شده است یعنی اول تز میدهند و بعد به دنبال یادگرفتن موسیقی هستند. هر چه بیشتر بدانید کمتر نظر میدهید چون به نادانستههای زیاد خود بهتر اشراف پیدا میکنید و دقیق متوجه میشوید که چقدر کم میدانید.
اما بسیاری از نوازندگان جوان موسیقی سنتی، از آثار غالباً آمیخته با پاپ، به‌عنوان موسیقی امروز ایران دم می‌زنند.
تازه وارد‌ها در موسیقی سنتی که برخی از آن‌ها بنا به جریاناتی وارد آن شدهاند و موسیقی نیمه پاپ را به عنوان موسیقی ایرانی اجرا می‌کنند (که اقبال هم دارد)، برای فراگرفتن ریشهای موسیقی و به دست آوردن این جایگاه زحمت نکشیده و شاید در برخی موارد تنها اسمی را تصاحب کرده‌اند، از این‌رو مدام در حال جابه‌جایی از یک سو به سوی دیگرند. چون که پیشینهای ندارند. اگر زحمت کشیده و با دست خود، هنرشان را بسازند هرگز آن را خراب نخواهند کرد. موزیسینی که پیشینهای ندارد مدام در حال تغییر است و بیشتر در سطح، سیر می‌کند. و بعضاً ادعای نوآوری دارند و میگویند این موسیقیای که ارائه میدهند موسیقی نوی ایران است. در صورتی که اساساً این نوع موسیقی، دیگر موسیقی ایرانی نیست و پاپ محسوب می‌شود. اما در برخی موارد به دلیل استفاده از سازهای ایرانی این اشتباه را برای خود نیز به وجود آورده‌اند که در حیطه‌ی موسیقی ایرانی کار می‌کنند اما اساساً موسیقی پاپ یا نیمه پاپ ربطی به موسیقی ایرانی ندارد. این هرج و مرج، امروزه وجود دارد و بیشتر به دلیل آن است که این‌ها سابقهای ندارند، بنابراین به‌راحتی و برای به دست آوردن یک تریبون خاص، ادعای نوآوری یا ادعای نوین و متفاوت بودن را دارند.
نوین هم؟!
موسیقی نوین نداریم. موسیقی چه در ایران و چه در سایر فرهنگ‌های موسیقی جهان وابسته به یک سنت است که آن سنت نفس میکشد و تغییر می‌کند. موسیقیِ صد سال پیش، موسیقی امروز نیست و موسیقی هم بنا بر مقتضیات اجتماعی و طرز زندگی مردم آن، تغییر کرده. همان‌گونه که در موسیقی ما، علی اکبرخان شهنازی و درویش خان شبیه میرزاحسینقلی ساز نمیزدند و نی داوود و فخام الدوله بهزادی شبیه درویش ساز نمیزدند. و شاگردان آن‌ها نیز که استادان امروز موسیقی ایرانی هستند شبیه آن‌ها ساز نمی‌زنند.
این تکامل و تغییر در اثر دانش و ممارست به وجود آمده و ریشه در سنت دارد. سنت در موسیقی همانند زنجیری است که تمام حلقه‌های آن به هم متصلند. از این‌رو وقتی حتی اگر متفاوت ساز بنوازید نیز مشخص است که کدام حلقه‌ی این زنجیر پیش از شما بوده و حلقه‌ی منطقی بعد از شما چه خواهد بود؟
موسیقی تغییر می‌کند اما باید وابسته به ریشه باشد و ریشه‌ی کار هم مشخص است. اگر آن ریشه وجود نداشته نباشد همین که دست به ساز ببرید مشخص می‌شود که آیا به آن زنجیره متصل هستید یا خیر. به همین دلیل ریشه لازم است. وقتی تاریخ و گذشته‌مان را نمیدانیم کسی از ما توقع ندارد و مهم‌تر از آن، نمیپذیرد که بخواهیم نوآوری کنیم.
اصولاً مهمترین مسأله که شاید مربوط به بحث نوگرایی هم باشد تداوم در موسیقی است. ادامه دادن موسیقی مهم است. «استاد موسیقی» یعنی موزیسینی که حداقل چندین دهه در حوزه‌ی یک موسیقی خاص کار کرده و همه در مملکتش و دنیا برای او احترام قائلند. چراکه اغلب این استادان نابغه بوده و از ۴-۳ سالگی موسیقی را فراگرفتهاند و در ۱۰ سالگی اثری نوشته یا کنسرت داده یا کاری کرده‌اند. در ۲۰سالگی، در اوج و شهرت بوده و در ۴۰ -۳۰ سالگی به پختگی رسیده‌اند. و در ۴۰ سالگی در نقطه‌ی اوج فعالیت وشهرتشان بوده‌اند و در دهه‌های بعد همچنان فعالند و این مسیر، تداوم پیدا کرده است و ممکن است در ۸۰-۷۰ سالگی کنسرت بدهند، آهنگ بسازند و در جامعه‌ی موسیقی به‌عنوان یک چهره‌ی برجسته و قابل احترام مطرح باشند.
از این دست موسیقیدان‌ها در فرهنگ ما و دیگر فرهنگ‌ها بسیارند. «تداومی» در این مسیر طولانی هست که باعث افزودن به این پرونده «حضور» چه به صورت قوی یا ضعیف شده است. و این حضور یا موجودیت در جامعه‌ی موسیقی، مطرح بودن یا در اوج قرارداشتن همان تداوم است؛ حتی اگر موزیسینی در این دوره طولانی دیگر در اوج نباشد اما همچنان به کارش ادامه بدهد، او نشان داده که با موسیقی زیسته و تداوم را در کار خود دارد. مسأله‌ی تداوم در موسیقی بسیار اهمیت دارد و البته امروزه این تداوم دیگر وجود ندارد و کسی احترامی برای آن قائل نیست. چرا که همه یک شبه میخواهند پلهها را بالا بروند و به مقصود برسند. حتی ممکن است موزیسینی با استعداد مورد مثال ما در سطح عالی باشد اما این مسیر تداوم راهی است که باید طی شود و میانبری ندارد.
امروزه داشتن لیبل «جهانی بودن» همانند یک مدال، باعث تفاخر شده است. حال از نظر کیهان کلهر که با نوازندگان مختلف جهان در بسیاری از نقاط دنیا برنامه‌ی مشترک داشته؛ موزیسین جهانی به چه کسی اطلاق می شود؟
تعریف دقیقی برایش ندارم. همچنین تعریف دقیقی نیز از جهان ندارم. چون جهان امروز را از چند نظر میتوان بررسی و تقسیم کرد. همه‌ی خط و مرز‌ها نیز براساس علم و تکنولوژی و هژمونی فرهنگی، سیاسی، اقتصادی یا حتی نظامی تغییر کرده و معنای جهان با معنایی که انسان قرن ۱۹ داشت بسیار متفاوت شده و البته تلقی تمام افراد در جهان و جامعه به فراخور دانش، آگاهی و دسترسی‌شان به علم و تکنولوژی متفاوت است.
اما باید دید که شنونده، مخاطب یا موزیسین ایرانی که ادعای جهانی بودن دارد کیست؟ اگر موزیسین ایرانی به کشور دیگری برود و درآنجا تمام شنوندهها ایرانی باشند، چه فرقی دارد با این که در تهران یا شهرستان‌های ایران کنسرت بدهد؟ البته درباره‌ی اکثر مجریان موسیقی ما همین‌گونه است. مسأله‌ی مهم، داشتن مخاطب در سایر نقاط جهان است.
باید این اصطلاح «جهانی بودن» را تعریف کرد و دید کسانی که آن را به کار میبرند چه چیزِ از آن، توجه‌شان را جلب کرده است که آن را استفاده می‌کنند.
دیگر اینکه «خودکوچک بینی» بزرگ تاریخی در ما (ایرانیها یا شاید شرقیها) هست که همیشه احساس میکنیم از همه، مخصوصاً از غربی‌ها پایینتریم. و در برخورد با شخص غربی به صورت اتوماتیک فکر میکنیم چیزی به او بدهکاریم یا از او کمتر داریم. مثلاً اگر موزیسین باشد و ما همسطح او ساز بزنیم (حتی اگر موزیسین بدی هم باشد) وضعیت کماکان همان‌طور خواهد بود. در باورم «جهانی بودن» این است که بقیه بفهمند فرهنگ ما بسیار قدیمی و کهن است و البته نقش پررنگی در شکل گرفتن تمام زوایای فرهنگی دنیا داشته و این موسیقی زاییده‌ی تاریخی و اجتماعی این فرهنگ قدیمی است. و طبیعتاً در این صورت باید موزیسین ایرانی، موسیقی این فرهنگ را بداند. اینکه در پیش کدام نوازنده‌ی دیگر کشور‌ها ساز بزنید و کجا بنشینید، لازم است کار کنید و تعداد آثارتان زیاد باشد. اگر بهتر باشید میتوانید بالا‌تر بروید و با موزیسین هم‌درجه‌ی خود ساز بزنید. اما باز هم عرض کنم نه منظور شما را و نه کسانی که واژه‌ی جهانی شدن را به کار می برند نمیفهمم.
شجاعت حسین خان جهانی دانسته می‌شود چرا که برای اجرای برنامه به بسیاری از کشور‌ها دعوت می‌شود و هر موزیسینی هم به همنوازی با او افتخار می‌کند.
البته او نماینده‌ی موسیقی هند است. و هندی‌ها از دهه‌ها قبل به واسطه‌ی اینکه مستعمره‌ی انگلیس بودند با غرب ارتباط داشتهاند. اما به دلایلی اجتماعی و فرهنگی مسأله‌ی موزیسین ایرانی این نبوده که بخواهد در جای دیگری به جز مملکت خودش فعالیت داشته باشد. نسل موزیسین‌های قبل از ما، طبق سنت، تربیت و نیاز روز، این موضوع برایشان وجود نداشت. اما بعد از انقلاب جریاناتی پیش آمد که موزیسین‌ها این نیاز و امکان را پیدا کنند تا در خارج از ایران نیز کنسرت بدهند. بعد از آن هم یکسری از اهالی موسیقی و برنامهریزها دیدند که این موسیقی زیباست و آن را به جشنواره‌ها دعوت کردند. موسیقی هند در ارتباط با غرب بسیار از ما جلو‌تر است.
جهانی شدن موسیقی ایرانی، اصلاً به این معنا نیست که در همه‌ی کشورهای دنیا به محض بیدارشدن از خواب، به موسیقی ما گوش بدهند. بلکه موسیقی ما را در طبقه‌ای قرار بدهند که میتوانند گوش کنند و بدانند موسیقی غنایی هست.
تلفیق و همنشینی سازهای کشور‌ها، به معنای آوردن یک ساز یا یک نوازنده‌ی خارجی به گروه نیست و این‌گونه کار‌ها، تنها به ظاهر بسنده کردن است (چیزی که در خارج از ایران نیز زیاد اتفاق میفتد) و هرگز مورد نظر من نبوده و نیست؛ چرا که این یعنی گرفتار بودن به سطح.
یا حتی درکارهای موزیسین‌های بسیار مشهور، همیشه یک نفردر مرکزیت گروه قراردارد و او میخواهد موزیسین‌های دیگر مثلاً در امری که از آفریقا آورده، با لهجه‌ی خودش اما درون چارچوب فکری او بنوازد، تا صدا‌ها یا رنگهایی که به کار او اضافه می‌شود با آنچه قبلاً او انجام داده، فرق کند. بهترین نمونه، کارهای پل سایمون است که امروزه به این نوع کار «ورلد میوزیک» یا موسیقی جهان می گویند! که بسیار اصطلاح بیمعنایی است چراکه در واقع، اکثر کار‌ها به زبان یک نفر است که میخواهد بقیه به زبان او صحبت کنند.
به همین دلیل کارهای تلفیقی که در آن دو یا سه نفر تلاش می‌کنند که در همکاری مشترک، زبانشان را برای گفت‌و‌گو با یکدیگر تغییر بدهند و از حیطه‌ی امن خود بیرون بیایند، ارزشمند است چراکه تنها عده‌ی معدودی از موزیسین‌ها بنا به دلایل تکنیکی و آشنایی عمیق با موسیقی مقابل و سایر مسائل فرهنگی حاضر می‌شوند که از حیطه‌ی امن خود بیرون بیایند! همواره از این مسأله که از حیطه‌ی امنیت خود بیرون بیاییم استقبال کرده‌ام.
مسالهای در فرهنگ ما بعداً پیدا شد که ذهنم را اشغال کرده و در پی استمرار هنر شکل گرفته. میخواهم بدانم چطور در فرهنگ موسیقی ما تا مدت‌ها نوازنده چهره و سلبریتی نبود و تنها صدای ساز و هنرش شنیده می‌شد چطور شد که امروزه بیشتر سلبریتی داریم تا موزیسینی که کار و کیفیت اثرش معرف او باشد؟
کاملاً موافقم و درست میگویید. این ایراد ناشی از دو مسأله است و در درجه‌ی اول به شیوه‌ی آموزش برمیگردد.
بعد از انقلاب اقبالی به موزیسین‌های سنتی شد؛ یعنی به‌واسطه‌ی شرایط اجتماعی، موسیقی ایرانی تریبون خاصی پیدا کرد. (که تا اینجا مسأله‌ی خوبی بود. البته هیچ چیز به صورت غصبی و تصاحبی خوب نیست) اما شرایط طوری کنار هم قرار گرفت که این‌گونه شد. تا آن زمان چند استاد بسیار خوب داشتیم که به استادان ماقبل خود وصل بودند حالا یا از طریق خونی که فرزند استاد شناخته شدهای بودند یا از طریق آموزشی که شاگرد آن‌ها بودند. و استاد ماقبل نیز با سی چهل سال اختلاف سنی وصل می‌شد به استادی دیگر و این تداوم در موسیقی وجود داشت. این زنجیره‌ی آموزش حفظ می‌شد.
وقتی موسیقی ایرانی تریبون بزرگی گرفت طبیعتاً سابقه‌ی فضای فرهنگی او به جایی تعلق داشت که مخصوص فضای بسته بود. مخصوص نخبههای یک جامعه بود. نخبهها میتوانستند مقامات بالای حکومتی یا ثروتمندان یا افرادی خاص و جامعه خاص باشند. یعنی موسیقی مخصوص جامعهای خاص بود و مربوط به عوام نمیشد.
طبیعتاً انشعاب دیگری از موسیقی وجود داشت که مخصوص عوام بود و از همان ریشه گرفته بود ولی نسخه‌ی سبک تر و سادهتر شده‌‌‌ی همان ساختار بود، مثل موسیقی روحوضی و عروسی و کوچه بازاری که از موسیقی ایرانی نشأت گرفته بود که مجریانش موسیقی ایرانی را به صورت عمیق نمی‌شناختند. اما موسیقی ایرانی مخصوصِ طبقه الیت، ساختار پیچیدهتری داشت و نوازنده‌ی آن باید همه‌ی نکات موسیقی را فرامیگرفت تا بداند چه کار باید بکند؛ و حداقل سی چهل سال درس آموخته بود و شناسنامه و تداوم مربوط به آن طبقه خاص محسوب می شد.
در نتیجه موسیقی ریشهدار و هنری در بین عوام رایج نبود و شیوه‌ی آموزشی آن نیز خصوصی بود. هر استاد تنها چند شاگرد تربیت میکرد که آن هم به دلایل اجتماعی، هر کسی فاش نمیکرد که موسیقی میآموزد. بسیاری نیز درخانوادههای مختلف ساز میزدند و آواز میخواندند اما به علت موقعیت اجتماعیشان کسی از میزان آشنایی آن‌ها با موسیقی خبر نداشت.
به هر روی و با این شرایط، شیوه‌ی آموزش به گونه‌ای شکل گرفته بود که هر استاد حداکثر به تعداد انگشتان دو دست شاگرد داشت، از بین آن‌ها نیز تنها ۳-۲ نفر بسیار جدی میشدند که طبیعتاً استعداد و پشتکارشان بیشتر از بقیه بود. آن‌ها سال‌ها در خانوادهی همان استاد میماندند، موسیقی میآموختند و زندگی میکردند. و حتی در بعضی از موارد با دختر- پسر استاد یا منسوبین او ازدواج میکردند و جزو خانوادهی موسیقی میشدند (که در تاریخ موسیقی نمونههای بسیاری داریم).
وقتی که بعد از انقلاب، موسیقی ایرانی اقبال پیدا کرد و تعداد کثیری سراغ آموزش موسیقی ایرانی آمدند؛ شیوه‌ی قدیمی آموزش موسیقی، جوابگوی این همه مشتاق نبود. طبیعتاً خیلی از جوان‌ها، تحصیلکردهها، روشنفکران و حتی کسانی که گرایش اجتماعی – سیاسی داشتند (به دلایلی خاص)، اغلب اقدام به فراگیری موسیقی ایرانی کردند یکدفعه کلاس استادان، مخصوصاً در تهران، از صد‌ها شاگردی پر شد که به موسیقی ایرانی یک شبه علاقه‌مند شده بودند و نه پیشینه‌ی فرهنگی و خانوادگی آن را داشتند و نه برای عمق و تاریخ آن احترامی قائل بودند! بعد‌ها هر چه جلو‌تر رفتیم زاویه‌ی علاقه به موسیقی ایرانی در اجتماع گسترده‌تر شد و کسانی به یادگیری موسیقی ایرانی پرداختند که هیچ‌گونه آشنایی قبلی یا خانوادگی با موسیقی ایرانی به صورت فرهنگی نداشتند. مثلاً دربیشتر موارد اگر فردی به کلاس موسیقی می‌رفت آشنایی و یادگیری او فقط به محیط کلاس موسیقی خلاصه می‌شد. و فضای فرهنگی خانه و اطرافیانش هیچ ارتباطی به نوع موسیقی که می‌آموخت نداشت. البته این مسأله به خودی خود هیچ اشکالی ندارد و در حالت عادی نیز باید باعث خوشحالی شود. اما همان‌طور که عرض کردم این مسأله تنها به کمیت کمک کرده و می‌کند و در آینده توقع زیادی راجع به کیفیت شاگردانی که به این شیوه تربیت می‌شوند نمی‌توان داشت. خصوصاً در این شیوه‌ی آموزشی که صحبت آن رفت.
از طرفی رادیو – تلویزیون بنا به دلایل خاص نمیتوانست از آرشیو رادیو استفاده کند. چرا که موسیقی خاص با ادوات موسیقی ایرانی میخواست. این مسأله هم باعث شد که تعدادی از موزیسین‌های جوان آن روزگار که بعضاً آموزش آن‌ها نیز تمام نشده بود (همانند آنهایی که در مرکز حفظ اشاعه بودند و به این‌ها استادانی چون نورعلی برومند، علی‌اکبرخان شهنازی، هرمزی، فروتن و بهاری درس میدادند.) همان نسلی که به‌درستی استادان امروز موسیقی ایرانی نامیده می‌شوند، اغلب شاگرد این استادان بودند و همگی جوان. شاید نه کنسرتی داده بودند و نه تدریس موسیقی، حتی آهنگسازی نکرده بودند؛ همانند بچهای که قبل از سن رشد، پدرش را از دست می‌دهد و باید هرطور شده مخارج خانواده را تأمین کند.
این جوانان بالاجبار در متن موسیقی قرار گرفتند. چرا که، کار استادان بنام یا مسن و متخصص در موسیقی ردیف – دستگاهی ما این نبود که سرود انقلابی بسازند یا فعالیتی که از آن‌ها خواسته شده را انجام بدهند. یا حتی کارشان تدریس به صد‌ها شاگرد نبود؛ و لیکن در آن دوره عشق این جوانان با استعداد به موسیقی ایرانی باعث شد برای اینکه موسیقی ما راکد نماند به موسیقی کمک کنند. و البته تا این زمان کمک‌های شایانی به موسیقی ایرانی کرده‌اند و به جرأت میتوان گفت اگر در آن دوران خاص، فعالیت‌ها و زیرکی آن‌ها نبود امروزه تکلیف موسیقی ایرانی هم نامشخص بود و نمیدانستیم که چگونه این موسیقی به نسل بعدی خود میرسد. چرا که جوانان تازه‌کار به علت همان اجبار، امروزه تنها استادان بنام و به‌حق موسیقی ما هستند و متأسفانه تعدادی از آن‌ها نیز در بین ما نسیتند اما جریانی که در موسیقی ایرانی ایجاد کردند هنوز وجود دارد.
این نسل از موزیسین‌های جوان که بر اساس شرایط اجتماعی مجبور بودند سریعاً به بازار کار بیایند و آهنگسازی کنند در سال‌های اول انقلاب سرود و کارهای بسیار خوبی ساختند؛ آن هم در موقعی که موسیقی بلاتکلیف بود. اما خیلی زود متوجه شدند که از پسِ تغذیه‌ی رادیو تلویزیون با چندین ایستگاه و کانال و همچنین تعلیم شاگردان بسیار بر نمیآیند. به همین دلیل ناگهان عدهای از شاگردان آنان که تنها مدت کوتاهی آموزش دیده بودند هم تدریس را شروع کردند. و حتی آنهایی که اختلاف سنی زیادی با معلمشان نداشتند نیز شروع به تدریس کردند و این‌گونه معلم زیاد شد. یعنی در این سی سال، ۸-۷ نسل معلم به وجود آمده است؛
سابق ۴۰-۵۰ سال فاصله بین هر نسل از استادان موسیقی میافتاد و چیزی در حدود همین مدت طول میکشید تا نسل استادان و آموزش‌دهندگان عوض شود که در این مدت یک شاگرد یاد بگیرد و بتواند از معلم مستقل شده و به درجه‌ی استادی برسد. ضمناً با در نظر گرفتن اینکه آن‌ها نفرات برگزیده‌ی استاد بودند، غالباً استعدادی استثنایی و شگرف داشتند و بسیار تمرین و کار کرده بودند. در نتیجه مشخص است که موسیقی و هیچ هنر دیگری در سطح بسیار بالا، نمیتواند تولید زیاد داشته باشد و نخواهد داشت.
بعد از این جریانات، به‌خاطر تغییرات شیوه‌ی تدریس و هجومی که به موسیقی ایرانی آمده بود، دید نسبت به هنر سطحی شد و معلمها سطحی درس دادند و البته هنرجو‌ها نیز سطحی یاد گرفتند. اغلب مدرسان به دلیل اینکه تنها چند سال ساز زده بودند بیشتر از آن هم نتوانستند یاد بدهند. موزیسینی با چند سال معدود سابقه‌ی شاگردی، بیشتر ازآنچه در این چند سال آموخته، نمیتواند یاد بدهد. حتی در نهایت امر شاگرد به اندازه‌ی معلم یاد میگیرد. اما این معلم در اندازه‌ی دانش آن استاد بزرگی نیست که میتوانست برای دهه‌ها موسیقی را به شاگردش یاد بدهد؛ نه تنها موسیقی یاد بدهد بلکه شخصیت شاگرد را هم بارور کند و او را برای ظاهر شدن در مجامع اجتماعی و کنسرت آماده کند یا حتی رفتار اجتماعی به او بیاموزد. یعنی استادان بزرگ طی ۴۰-۳۰ سالی که درس میدادند در کنار آن، این‌گونه آموزش ها را هم روا می داشتند و شاگرد را برای حضور در جامعه‌ی موسیقی به‌عنوان استاد آماده و معرفی میکردند. تداوم نسلها، بعد از انقلاب بنا به دلایلی که گفتم و به خاطر شرایط خاص اجتماعی از بین رفت. وقتی کمیت بالا می رود کیفیت پایین می آید و برعکس. اکنون بنا به شرایط، کیفیت از دست رفته اما از نظر کمیت پیشرفت کردهایم. اگر امروزه با این مسائلی سطحی مواجهیم به دلیل آنست که جامعه‌ی موسیقی از نظر فکری و عمقی زیاد رشد نکرده و اتفاقاً مسائل آن هم بسیار ساده و پیش پا افتاده شده است.
از طرفی دیگر، عدهای موزیسین پاپ داریم که در بین عوام، طرفداران زیادی داشته (البته این به جای خود کاملاً طبیعی است). در چند سال اخیر هنرمندان موسیقی ایرانی نیز بنا به دلایل متعدد خود را به غلط با آن‌ها مقایسه می‌کنند. در صورتی که رشتههای از هم مجزا هستند و وظیفه، دلایل وجودی و مخاطبان این رشتهها از هم بسیار متفاوت است.
جای موزیسین‌های موسیقی ایرانی و پاپ عوض شده است. اکنون همگی دوست دارند مطرح و بزرگ باشند و عکسشان روی مجلات بزرگ چاپ شود. حتی موزیسین‌های تازه‌کار و جوان هم مایلند از این طریق وارد عرصه شوند مثلاً به جای پذیرفته شدن در جامعه‌ی موسیقی به دنبال افزایش هوادار خود در شبکه‌های اجتماعی هستند تا از این طریق شناخته شوند؛ نه از راه کار مستمر که احترام دوستداران این نوع موسیقی و جامعه‌ی هنری را در پی داشته باشد.
آیا فکر نمی‌کنید برخی از موزیسین‌هایی که تعلیمات استادهای بزرگ موسیقی را دیده‌اند نیز همین‌گونه هستند؟
متأسفانه چون فضا عوض شده آن‌ها فکر می‌کنند که از قافله عقب ماندهاند یا چیزی را از دست میدهند. چرا که باور دارند همه این‌گونه مطرح و مشهور شدند و آن‌ها عقب ماندهاند. برای همین مایلند با این شیوه مطرح بشوند در صورتی که احتیاجی به آن ندارند و مشهور و معروف و قابل احترام هستند. البته عده‌ی قلیلی هستند که همیشه میخواهند بنا به هر دلیل و مضمون در اخبار باشند. آن‌ها انتظاراتشان عوض شده و فراموش کرده‌اند که در چه رشته‌ای فعالند.
مردم همیشه باید راجع به موسیقی و فعالیت‌های یک هنرمند، صحبت کنند. و اگر از حواشی زندگی او حرف می‌زنند یعنی موزیسین کارش، که همان موسیقی باشد را به‌خوبی انجام نداده یا دیگر دوره‌ی موزیسین بودنش تمام شده است.
این است که همه‌ی این شرایط با هم مخلوط شده و سلیقه‌ی موزیسین‌هایی که باید جدی باشند به شیوه‌ی موزیسین‌های پاپ دچار شده تا مطرح بشوند و مدام در نظر مردم باشند. در نتیجه این جابهجاییها به وجود آمده است.
بیتا یاری روزنامه‌نگار – روزنامه ایران