آذین ساداتی
چکیده: سینمای مستند ایران از آغاز حیات خود تا به امروز با معضلات و مشکلاتی همراه است، که این مشکلات جدای از ضعف اقتصادی آن نبوده است. همه عوامل در سینمای مستند ایران دست به دست می‌دهند، بار سختی‌ها را به دوش می‌کشند و نهایتاً فقدان مرکز پخش فیلم مستند، و عدم سیاست‌های مناسب تولیدکنندگان این سینما را به شکست اقتصادی می‌کشانند. و خود را با این نکته که موفقیت معنوی داشته‌اند، و هنرمند هستند متقاعد می‌سازند. این مقاله به بررسی مقالاتی در باب اقتصاد خرد و کلان سینمای ایران و معرفی چند سطح از شرایط رشد در سینمای مستند می‌پردازد. و برای نمونه نیز مصاحباتی بصورت میدانی در سینما حقیقت انجام شده، تا مستندوار، به کشف واقعه‌ی اقتصادی در سینمای مستند بپردازد.
مقدمه: تاريخ سينماى مستند با تاريخ سينما و پيدايش آن، همزمان است. نخستين فيلم‌هاى توليدشده، در هر سرزمين مستند هستند. برادران لومی‌یر نخستین فیلمسازانی بودند که در دهه ۱۸۹۰ دست به فیلم‌هایی زدند که در اصل *تراولوگ بودند اما مستند نامیده می‌شدند.
سی سال بعد، جان گریرسن، فیلمساز و منتقد بریتانیایی این واژه را در اشاره به فیلم مونا اثر رابرت فلاهرتی دوباره معمول کرد. گریرسن بنیانگذار گروه مستند در دهه‌ی ۱۹۳۰ در بریتانیا بود و از زمره‌ی نظریه‌پردازانی که نقش مؤثری در تبین ماهیت فیلم مستند داشتند. از ظن او مستند باید ابزاری برای اطلاع‌رسانی، آموزش و تبلیغ و تهییج و نیز پرداخت خلاقانه‌ی واقعیت باشد. در اواخر ۱۹۴۰ دیدگاه فرهنگستانیِ گریرسون از سوی لینزی آندرسن و دیگر بیانگذاران سینمای آزاد بریتانیا مورد انتقاد قرار گرفت. به باور این منتقدان استفاده از مستند به‌عنوان ابزاری برای تبلیغ و تهییج جامعه ارزش زیبایی‌شناختی فیلم مستند را زائل می‌کرد و در سطح ایدئولوژیک، فضل‌فروشیِ روشنفکری و نخبه‌گرایی اجتماعی را طبیعی جلوه می‌داد.
در ۱۹۲۸ مردان و زنان در بریتانیای کبیر از حقوق مساوی در رأی دادن برخوردار بودند. گریرسن که طی سال های ۱۹۲۴ تا ۲۷ در ایالات متحده کار کرده بود، تحت تأثیر نگرانی‌های روشنفکران مبنی بر آرای توده‌ها، نگرانی‌هایی چون فقدان آموزش در نزد رأی‌دهندگان، بر آن شد تا به نیاز آموزش، سینما را ابزاری بی‌نظیر در باب آموزش ببیند. و بدین ترتیب در سال‌های ۱۹۳۰ تا ۳۹ ابتدا با امپایر مارکتینگ بورد و سپس با جی پی او، در مقام تهیه‌کننده‌ی حدود چهل و دو فیلم مستند درباره‌ی جنبه‌های زندگی بریتانیایی، نهادها، عوامل حکومتی و مسائل خاص کار کرد. هدف از ساخت همه آن نوع فیلم‌ها، درگیر کردن شهروندان با مسائل اجتماعی بود. جبهه ذغال سنگ که درباره‌ی معندنچیان و پست شبانه که درباره‌ی کارگران اداره‌ی پست بود، از این دست فیلم‌ها هستند.
کمی بعدتر نوعی دیگر در مستندسازی با جریان جنگ جهانی به وجود آمد؛ فیلم‌های همفری جنینگز. وی شاعر و نقاش بود؛ و علاقه‌مند به سورئالیسم و مارکسیزم، ادبیات و علوم. فیلم‌های جنینگز برخلاف نخبه‌گرایی لیبرال گریرسن که بر عزت نفس کارگر اما به صورتی گسسته از زمینه اجتماعی تأکید می‌کرد، زندگی روزانه و صداهای مردان و زنان عادی را بازتاب می‌داد. وی اکثر فیلم‌هایش را برای مس آبزرویشن یونیت (واحد چپگرا) ساخت. آثار او شاعرانه و سورئال بود که خود را در نحوه‌ی قاب‌بندی تصاویرِ بریتانیای صنعتی و نحوه‌ی مقایسه‌ی مردم عادی و غیرعادی نشان داده است.
هرچند سنت ثبت فرهنگ های دیگر به برادران لومی‌یر می‌رسد ولی رابرت فلاهرتی را نخستین مستندساز ثبت فرهنگ می‌دانند. ورتوف و گریرسن مستند را وسیله‌ای برای آموزش می‌دانند. اما سبک گریرسن یک فرمالیسم آوانگارد بود، که از طریق مونتاژ به مرتبت ساختارزدایی رسیده است.
در دهه ۱۹۳۰ مدوِدکین فیلمساز شوروی، مستند را وارد مرحله نوینی با نام سینه-ترن کرد. بدین صورت که حین سفر با قطار به سراسر شوروی فیلمبرداری می‌کرد و آنها را در محل برای کارگران نشان می‌داد.
به دلیل مشکلات مالی پس از جنگ بسیاری از فیلمسازان تا پیدا کردن مجالی برای ساخت فیلم داستانی، به مستند روی آوردند. آلن رنه، ژرژ فرانژو و آینس واردا در فرانسه و کن راسل در بریتانیا کسانی از این دست بودند.
تحول مهم بعدی در دهه ۱۹۶۰ با ظهور گروه سینما-وریته در فرانسه و سینمای بی‌واسطه در ایالات متحده مشخص می‌شود. دو تحول تکنو لوژیکی؛ ۱. تلویزیون و ۲. دوربین سبک‌وزن، سبب‌ساز این سبک از مستند بود.
اخبار تلویزیون از نظر ظاهری به تصاویر زنده می‌مانست. دوربین سبک‌وزن امکان عدم مزاحمت و تحرک و امکان شکار واقعیت و ثبت آن روی فیلم را فراهم می‌ساخت.
در حال و هوای لیبرالی ۱۹۷۰ در جامعه‌ی غرب گروه‌های فیلمسازی و فیلمسازان مستقل بسیاری، مستندهایی ساختند که به چالش با قدرت حاکم برمی‌خاستند. فیلم‌های فمینیستی چشمگیرتر بودند. و به زندگی زنان، مسئله مادر بودن و روسپی‌گری می‌پرداختند. زنان سیاه و زنان سفید نخستین جای پا را در فرایند فیلمسازی به دست آوردند. فیلمسازان همجنس‌خواه از طریق فیلم‌های مستند صاحب صدایی شدند و از شیوه‌ی زندگی خود و نیز سیایست‌ورزی همجنس‌خواهی سخن گفتند. در این دوره مضامین عمده‌ای که بر سر زبان‌ها بودند عبارت بود از سقط جنین، هویت جنسی، نژادپرستی و استثمار اقتصادی.
در سال‌های اخیر در دهه‌ی ۱۹۸۰، ظهور تکنولوژی ویدئو منجر به پیدایش تعداد بیشماری تعاونی‌ها و کارگاه‌های فیلمسازی در اروپا و ایالات متحده شده است. این پدیده همچنین باعث دموکراتیزه کردن بیشترِ دوربین شده است. تغییرات حاصله در پخش برنامه‌های تلویزیونی در عین حال باعث افزایش بینندگان فیلم‌های مستند شده است.
در ایران، مردادماه ۱۲۷۹، عکاس‌باشى نخستين فيلم مستند ايرانى را در روز جشن گل از مظفرالدين‌شاه تهيه کرد.
آنچه که امروز در سینمای مستند ایران به‌عنوان فیلم مستند مطرح می‌شود را حمید نفیسی، فیلمساز به هفده دسته تقسیم می‌کند.
تقسیمات او شامل:
مستند واقعه‌نگار، مستند سیاحتگر، مستند تاریخ‌نگار، مستند تصویرگرا، مستند قوم‌نگار، مستند اجتماعی، مستند حیثیت‌آور، مستند تبلیغی، مستند بی‌واسطه، مستند محاکمه‌کننده، مستند حقیقت‌جو، مستند علمی، مستند معترض، مستند شاعرانه، مستند ستیهنده، مستند ویدئویی و مستند گزارشگر است.
آنچه که در این مقاله به آن می‌نگریم طرح مسئله چگونگی اقتصاد سینمای مستند ایران در دو سطح خرد و کلان است. در این باب گزارشاتی آمده که به صورت روایتگر ما را با آنچه که در اقتصاد سینمای مستند ایران مؤثر است آشنا می‌سازد.
با توجه به مقاله فوق که از مجموعی از مقالات مختلف در این زمینه گرد آمده، به نتیجه‌ای کلی در باب اقتصاد سینمای مستند ایران خواهیم رسید. نتیجه‌ای که شاید با پرداخت به آن بتوانیم موانع را از سد راه برداریم.
اهمیت و ضرورت تحقیق
هر سال شاهد آن هستیم که جمع کثیری از دانشجویان رشته سینما، تئاتر و رشته‌های مرتبط در جمع سینماگران و تولیدکنندگان فیلم مستند، فیلم کوتاه و یا ویدئو آرت قرار می‌گیرند. در این میان هنرمندان سایر رشته‌های هنری نیز، گهگاه مدیای خود را از نقاشی، مجسمه‌سازی، عکس و… تغییر داده و به صورت دوره‌ای در مقطع زمانی خاص و یا به شکل مستمر، سینمای مستند و مستندسازی را غایت هنر خود می‌پندارند.
اما این بحث مطرح است، آیا در کشور ما که هنوز در رشته‌های دیگر هنری که خرج و مخارج آن تعریف‌شده‌ترند، مانند نقاشی، و مخاطبان نیز از دیرباز با آن آشناترند، شرایط هنرمندان مخصوصاً تازه‌واردان این عرصه، لنگان‌لنگان و در شرایط کیفی و اقتصادی مطلوبی به سر نمی‌برند. و حال که سینمای مستند، در ایران بر پرده سینما جایی ندارد، و تأمین هزینه‌ها از طرف شخص و یا دولت، مستندساز را مجبور به حذف خود و یا حذف بخش‌هایی از پروسه کاری خود می‌کند؛ جایگاه این رسانه، این هنر و این حرفه چه خواهد شد؟ چه راهکارهایی می‌توان یافت و یا ساخت؟
آنچه می‌خوانید مجموعه‌ای از مقالات، مصاحبات و دریافت‌هایی است، که بصورت خلاصه‌وار در این مقاله آمده است. امید آنکه این مقاله در جهت بهبود فضایی برای رشد اقتصادی مستندسازان مؤثر باشد.
سینمای مستند ایران دارای سه سطح است:
دولتی
میانی (مشارکتی)
خصوصی
و همچنین نمونه‌ای تعاونی که در سال ۱۳۶۰ بوجود آمد.
اگر به صادرات فیلم مستند مانند سایر اقلام صادراتی نگریسته شود، شرایط برای عرضه راحت‌تر و بهتر خواهد بود. چرا که پخش‌کننده‌ها از مؤثرترین عوامل در بازار مستند هستند. آنها می‌توانند تلویزیون‌ها را به خرید مستند ترغیب کنند و استانداردهای جهانی را برای مستندسازان داخلی توضیح دهند و به همین مراتب نیز از تولیدکنندگان داخلی، کیفیت جهانی را طلب کنند.
مستندسازی یکی از بهترین ابزارهای انسان‌شناسی کاربردی است، بنابراین در حوزه فرهنگ هر کشور می‌تواند نقش مهمی را ایفا کند. بنابراین بانیان این سینما در ایران شامل: دولت، وزارت علوم و نهادهای وابسته به آن، نهادهای فرهنگی و بخش خصوصی می‌باشند.
اقتصاد خرد سینمای مستند ایران از منظر محمد تهامی‌نژاد:
پرداختن به سیستم‌های اقتصادی حاکم بر تولید و عرضه فیلم و جایگاهش در اقتصاد ملی، در حوزه کلان است. تعامل بین خریداران و فروشندگان و عوامل مؤثر بر انتخاب بر الگوهای عرضه و تقاضا و تعیین قیمت‌ها استوار است که در اقتصاد خرد مطرح است.
در دوره‌ی پیش از انقلاب، هیچ گفتگوی صنفی در این باره با دولت وجود نداشت و مستندها در تلویزیون، سالن نمایش فیلمخانه ملی، برخی جشنواره‌ها، جلسات سینمای آزاد و برخی دانشگاه‌ها پخش می‌شد. انجمن مستندسازان سینمای ایران در سال ۱۳۹۲ طی نامه‌ای سرگشاده خواستار تعیین حد سرمایه‌گذاری دولت برای فیلم مستند شدند. منظور از دولت همان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. تولید مشارکتی که از دهه ۳۰ در هنرهای وجود داشت، از دهه ۷۰ شکلی تازه به خود یافت.
نحوه انتخاب مشارکتی (با دولت) به شرح زیر است:
با موضوعاتی که عاملین اقتصادی خواستارند گام بردارند. مستندسازان، اغلب از افراد برگزیده در جشنواره‌ها باشند.
عوامل مؤثر بر اقتصاد خرد سینمای مستند ایران از منظر محمد تهامی‌نژاد:
* آثار مذهبی: نخستین بازار بالقوه ارتباطی، گروه‌ها و نهادهای مذهبی بودند.
* روایت فتح: از دهه ۸۰ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی اجازه انتشار فیلم به صورت سی‌دی خارج از محدوده‌ی مؤسسه رسانه‌های تصویری را هم صادر کرده است؛ از آن جمله سه نسل آواره، هفت قصه از بلوچستان، و مستند با دکتر جهاد در بشاگرد که همه موارد دارای پروانه نمایش و حق تکثیر و انتشار آنها برای روایت فتح محفوظ است.
* شبکه نمایش خانگی: در دهه ۸۰ به راه افتاد.
* مستندهای بخش دولت
* توزیع مستندهای بخش خصوصی
* ناصر صفاریان و گوشه‌ی فراموش‌شده در بازار: وی با توزیع خانه سیاه است (برای کودکان بی‌بضاعت) و سرد سبز نیز پا به میدان نهاد. این کوشش شخصی مستندسازی از نسل سوم مستندسازان که می‌بایست زندگی‌اش را از طریق تولید و فروش مستند می‌گذشت، در حد خود، یاری‌رسان پخش فیلم‌های متعلق به برخی از مستندسازان سینمای ایران هم شد.
* انجمن مستندسازان
* در کشاکش دولت و بخش خصوصی
* واردات فیلم خارجی
* پدیده تازه: فروشگاه‌های اینترنتی
* قاچاق
* پیشنهادها برای مقابله با قاچاق
* تعریف فیلم سینمایی و غیرسینمایی در بخش دولت
* مرکز مستند سوره
* بازارهای بالقوه داغ
* مناقشه‌های سیاسی و بحران فروش خارجی
* تهور در پرداختن به سوژه‌ها
* مخاطبان هدف و نحوه اکران
محمد سعید محصصی و کرم‌الدینی به جنبه مشکلات سینمای مستند پرداختند، و افقی جامعه‌شناسانه نسبت به موضوع دارند.
محمد سعید محصصی مشکلات سینمای مستند ایران را شامل:
* پخش مستندهای تولید داخل در شبکه‌های ماهواره‌ای فارسی‌زبان؛ وی با این نکته ادامه می‌دهد که برای خودش اتفاق افتاده است. اینکه مستند او در یکی از شبکه‌های ماهواره‌ای فارسی‌زبان پذیرفته شده بود، تا خریداری شود، اما شرکتی که وی در ایران با آنها همکاری می‌کرد، حاضر به فروش فیلم نشدند، چرا که از عواقب سختگیری‌های دولتی در پی اکران فیلم در شبکه‌ای خارج از مرزها می‌ترسند.
* نسبت سیمای جمهوری اسلامی با مستندسازان.
*بازاریابی برای مستندها تا حد سینمای خانگی.
در جایی دیگر کرم‌الدینی با اشاره به نکاتی چون نظریات محصصی، مشکل سینمای مستند را با مشکل آن در چرخه اقتصادی بیان می‌کند. و در ادامه به ذکر نکاتی نظریاتش را ارائه می‌دهد:
* مستندسازی در ایران بصورت حرفه به حساب نمی‌آید.
* اگر بخواهیم مستند بسازیم دستمزد صدابردار و تدوینگر ۱۰درصد از دستمزد سینمای داستانی است؛ آیا با این شرایط یک صدابردار و تدوینگر حرفه‌ای حاضر به گذراندن وقت در سینمای مستند می‌شود؟
* نگاه دولتی سینمای مستند را نابود می‌کند. دولت باید حمایت‌کننده و سیاستگذار باشد نه اینکه موضوع و هدف تعیین کند.
از طرف دیگر ناصر صفاریان بخشی از نادیده واقع شدن سینمای مستند را ایراد از فرهنگ‌سازی می‌داند و می‌گوید: تماشاگر حرفه‌ایِ فیلم مستند وجود ندارد، مگر در حوزه‌ی اجتماعی که بیننده آن را از نظر مستند بودن نمی‌بیند، بلکه بیننده، در چارچوب اجتماعی و مخاطب اجتماعی بودن فیلم است، نه مخاطب فیلم مستند.
در زیر به شرح دو مصاحبه با حامیان مستندسازی در جهان می‌پردازیم، جایی که برای حمایت حد و مرزی مشخص نیست و مستندسازان ایرانی هم می‌توانند در این عرصه وارد شوند.
فلورنوپرتس مدیرعامل سابق فروم (جشنواره بین‌المللی فیلم مستند آمستردام) درباره‌ی چگونگی حمایت این بازار ۳روزه‌ی حمایت از تهیه‌کنندگان مستقل محوریت انتخاب را بر خلاقیت و مؤلف‌محور بودن مستندهای تلویزیونی با کیفیت بالا می‌داند. همچنین پروژه‌ها باید حداقل ۲۵% از هزینه مستند خود را دارا باشند و میزان این توانایی از ۷۵% بیشتر نباشد. و نیز مستندها باید در ابعاد بین‌المللی توانایی ارائه شدن را دارا باشند. وی مستندسازان را به تسریع در انجام کار دعوت می‌کند چرا که رقبا زیاد هستند و جشنواره فروم برای کسی صبر نخواهد کرد. در ادامه او پیشنهاد می‌کند بهتر است قبل از شرکت در فروم (چون برای ورودی هزینه خواهند گرفت) یک سال قبل بصورت آزمایشی و آموزشی شرکت کنند و با اهداف آن آشنا شوند، و در سال بعدی با تمام توان حاضر شوند و بتوانند کمک‌هزینه ساخت مستند خود را دریافت کنند.
از طرفی دائنا رینگلمن از شیوه‌ای جدید برای جذب سرمایه برای تولید فیلم خبر می‌دهد. شیوه کراد فاندینگ، که شیوه‌ای نوین از جذب سرمایه برای تهیه فیلم است. کراد فاندینگ‌ها وبسایت‌هایی برای جذب سرمایه هستند. هرکس با هر ایده‌ای می‌تواند در وبسایتی که به روش کرادفاندینگ کار می‌کند، ایده و طرح فیلم خود را بگذارد؛ مردمی هستند که در این وبسایت به فیلم‌ها رأی می‌دهند و با توجه به بودجه و میزان علاقه‌شان کمک مالی می‌کنند. هرچه تعداد این افراد بیشتر باشد، فیلمساز از اطمینان بیشتری برای بیننده باخبر خواهد شد. چرا که این مردم، از همان دسته مخاطبان خواهند بود. فیلم مستند ما بیشماریم به کارگردانی امیر ایرانی و تهیه‌کنندگی امیر و تقی ایرانی به همین روش کرادفاندینگ توانست بودجه مالی خود را تأمین کند؛ اما تولید کشور انگلستان است.
بزرگترین و مطرح‌ترین وبسایت به روش کراد فاندینگ وبسایت ایندیه گوگو است؛ که از سال ۲۰۰۸ دائنا رینگلمن پایه‌گذار آن بوده است و تا امروز بزرگترین فضای باز جهت جذب سرمایه و بودجه در دنیا برای فیلم، موسیقی، تئاتر، اجرای زنده، ساخت مدرسه و… بوده است. کمترین حمایت مالی در این وبسایت ۱۰ دلار و بیشترین حمایت ۱۰هزار دلار بوده است. اما میانگین حمایت هر فرد ۷۹ دلار می‌باشد. هرکس در هر جای دنیا می‌تواند از ایندیه گوگو استفاده کند. برای موفقیت در این نوع وبسایت‌ها باید به سه نکته توجه داشت:
ارائه خوب.
فعال بودن.
داشتن یک گروه حامی.
لازم نیست در اولین گام تمام بودجه خود را از روش کرادفاندینگ بدست آورد. وقتی چند فیلم به این روش تهیه شد، و فیلمساز توانست کمپینی برای خود ایجاد کند، آنوقت حامیان خودشان برای حمایت تبلیغ خواهند کرد و در مراحل بعدی فیلمساز می‌تواند به سرمایه‌ای بیشتر دست یابد.
یک ارائه خوب تنها به ارائه ایده منتهی نمی‌شود، بلکه ارائه از آنچه که خود فیلمساز هست، نیز به روشن شدن برای حمایت توسط افراد کمک می‌کند. فیلمساز باید همواره در دسترس باشد، و پروژه‌اش را با بلاگرها و مدیران مؤسسات مختلف و لیدرهای شبکه‌های اجتماعی در میان بگذارد. و نیز فیلمساز باید بتواند جایی را که این گروه‌ها صحبت‌ها و یا نشست‌هایی مرتبط با فیلمشان دارند را شناسایی کند، و در آنجا حضور یابد، چون آنجا فضایی است که فیلمساز می‌تواند به راحتی درباره موضوعش صحبت کند و افرادی که در آن جلسه هستند، نسبت به موضوع علاقه خواهند داشت، و فیلمساز خیلی سریعت‌ر به موفقیت دست خواهد یافت.
در جای دیگر دیوید مگدل برای ارتقای بازار سینمای مستند از مشاوره رسانهای-تبلیغاتی صحبت می‌کند. نکته‌ای که متأسفانه در ایران آنطور که باید از سوی رسانه‌ها و البته مستندسازان جدی گرفته نمی‌شود. دیوید مگدل متخصص رسانه است، و به معرفی فیلم‌ها در مطبوعات اشاره می‌کند؛ اینکه فیلمسازانی که در هیچ جشنواره‌ای نبوده‌اند و با توزیع‌کنندگان فیلم سر و کار نداشته‌اند، تنها راه معرفی آنها مطبوعات است. وی به این نکته اشاره می‌کند که هدف برای فیلمساز مستند باید مشخص شود؛ جشنواره و یا سینما؟ همچنین مگدل برای یک تبلیغ رسانهای-مطبوعاتی خوب چند نکته را حائز اهمیت می‌داند:
عکس خوب برای تبلیغات: چراکه گاهی مهم است نشان دهیم در تولید فیلممان از کدام شخصیت‌ها اگر سرشناش و محبوب هستند، در عکس تبلیغی خود استفاده کنیم.
یادداشت‌های فیلمساز، از مهمترین قسمت‌هاست.
خلاصه داستان.
فهرستی کامل از کلیه دست‌اندرکاران تولید فیلم.
روزنامه‌نگاران اغلب عادت به برجسته‌سازی دارند، و باید بدانند چه کسانی در تولید فیلم نقش داشته‌اند، بلکه با مانور دادن روی یک یا چند شخصیت که در دنیای مستند و فیلمسازی مطرح هستند، بتوانند به تبلیغی مؤثرتر کمک کنند.
البته به غیر از تبلیغات نقش تهیه‌کننده و شیوه‌های نوین توزیع در آثار مستند می‌تواند در فروش و ارائه یک فیلم مستند مهم باشد؛ کتایون شهابی با ذکر این نکات در ادامه جریان مطرح شدن در سینمای مستند می‌گوید: برای مطرح شدن در سطح جهان، باید جریان‌های جهانی را دنبال کرد. در ایران مشکلی است که همه از ابراز طرح و ایده خود واهمه دارند. و البته این نکته شاید کمی به شرایط مالی مستندساز بازمی‌گردد، اینکه بین طرح ایده و اجرای آن به دلیل شرایط نامساعد اقتصادی فاصله می‌افتد، و اگر طرح به‌اصطلاح عامیانه لو رود، شخصی دیگر که در شرایط مساعدتر مالی است، آن را به نام خود ثبت کرده و می‌سازد. کتایون شهابی از دیگر معضلاتی که در سینمای مستند ایران مطرح است، جدا نبودن باند بین‌الملل و باند موسیقی فیلم است. چرا که بسیاری از مستندها در نقاطی از جهان زیرنویس نمی‌شود، و با دوبله شدن و یکسان بودن این دو باند، بیننده فرصت شنیداری صدای متن فیلم را از دست می‌دهد.
در اینجا برای لمس بیشتر موضوع مستندسازی به مصاحبه میدانی با دو مستندساز در دو سطح از سینمای مستند ایران و مصاحبه با یک صدابردار سینمای مستند پرداختم. هادی آفریده که بصورت حرفه‌ای این کار را دنبال می‌کند. و منصوره قاسمی که تمامی دانش و هنر خود را بکار می‌گیرد تا نهایتاً مستندی بسازد تا قبل از هر چیز جنبه‌های درونی هنرش بیدار شود.
هادی آفریده که از سال۱۳۸۲ مستندسازی را با فیلم فرزندان باغچه‌بان با هزینه‌ای در حدود ۴۰۰ تا ۵۰۰ هزار تومان ساخت. او حدود ۱۸ فیلم مستند ساخته و در سینمای مستند کمتر کسی است که با این مستندساز جوان آشنا نباشد. او در بین صحبت‌هایش وقار و ابهتی پنهان دارد، گویی از کارش بیش از لذت، تأمین نیز می‌شود؛ و می‌گوید، نمی‌توان سینماگر کاملی باشی و تمام وقت کار نکنی. در سال ۱۳۸۴ توانست در جشنواره‌ای ۳۰ سکه بهار آزادی جایزه بگیرد. و به قول خودش تا به امروز این سکه‌ها همه خرج زندگی‌اش شده‌اند. آفریده، با همان حالت که گویی عرصه سینمای مستند بسیار پرمنفعت است، (شاید نمی‌خواهد چون سایرین بنالد و شأن هنری‌اش را زیر سؤال برد) می‌گوید هر کار سفارشی را انجام نمی‌دهد. و به حذف خود نمی‌پردازد. چرا که کار سفارشی تنها جنبه‌ی معیشتی دارد و ترجیحش کاری است که به حرفه و جایگاه او در عالم هنر لطمه وارد نکند. فیلم‌های او اغلب در کشورهایی نظیر آلمان، اسپانیا، فرانسه، ایتالیا و… اکران شده است.
حسن شبانکاره، متولد بوشهر و صدابردار سینماست. فعالیت جدی او در عرصه صدابرداری از سال ۸۵ شروع شد. او کاملاً بی‌پرده و راحت صدابرداری روزانه را روزی ۲۵۰ هزار تومان عنوان می‌کند. و البته این رقم را مخصوص خود و تمامی صدابرداران حرفه‌ای می‌داند، و می‌گوید صدابردارانی هستند که با روزی ۱۰۰هزار تومان هم کار خواهند نمود. صدابرداری بالای یکماه تا دوماه پروژه ای حساب می‌شود. و صدابرداری بیش از دوماه را ماهانه حساب می‌کنند. کارنامه او در سینما حقیقت امسال حاکی از آن است که شرایط برای او خیلی هم بد نیست. صدابرداری مجموع ۸ فیلم در سینما حقیقت امسال، رقم کمی نیست. البته به اینکه فیلم‌های او در دسته کدام نوع از حمایت‌ها قرار می‌گیرد اطلاعی ندارم. چرا که محل سینما حقیقت در سینما فلسطین بسیار شلوغ، پر سر و صدا و پرهمهمه است و ناچاراً گفتگوی ما به اتمام می‌رسد.
گفتگویی با منصوره قاسمی، شاهد نسل نوی سینمای مستند نیز جالب است. قاسمی لیسانس صنایع دستی از دانشگاه هنر اصفهان است. کارشناسی ارشد خود را در رشته نقاشی از دانشگاه هنر تهران گرفته است. وی با عنوان پایان‌نامه دوره کارشناسی ارشد خود وارد این عرصه شده است، ارتباط سینما و نقاشی.
تابلوی نقاشی جیغ ادوارد مانش و فیلم فریاد آنتونیونی.
نقاشی‌های وارونه‌ی بازیلیتس و فیلم اینک آخرالزمان.
نقاشی‌های مارک روتکو و فیلمساز تجربی به نام تونی کنراد مجموعه فیلم به اسم فیلی کر فیلم.
منصوره قاسمی برای اینکه بتواند فیلم‌هایش را بسازد، طراحی گرافیک، عکاسی، مقاله‌نویسی و گاه حتی نقد می‌نویسد و از نقدهایش با نام شخص دیگری استفاده می‌شود. وی می‌گوید بیشترین کیفیت و هزینه را در تدوین جبران می‌کند. حدود ۳میلیون تومان در یک پروسه ۶ ماهه برای فیلم‌هایش هزینه می‌کند. و تا به امروز ۳ فیلم تجربی و مستند ویدئویی ساخته است.
نتیجه‌گیری از منظر محمدمهدی دادگو
نگاهی به نیروهای انسانی شاغل در تولید سینمای ایران، نشانگر این نکته است که تفاوت کیفی میان این نیروها وجود دارد. این تفاوت عملاً از ترکیب چند عامل سرچشمه می‌گیرد:
نوع تخصص و سطح دستمزد.
تعداد فیلم‌های ساخته‌شده در هر سال.
تعداد افرادی که اختصاصاً در هر بخش شاغل هستند.
میزان کار هر فرد در یک سال.
با این دید هر یک از افراد بخش تولید از درآمدی متفاوت با دیگران برخوردار است.
علیرغم اینکه ممکن است در چند مورد معدود درآمد یکی از عوامل تولید نسبت به دیگران، در سطح بالاتری باشد ولی به دلیل مدت‌زمانی که نیروی انسانی مورد نظر می‌بایست برای آغاز خط تولید بعدی در انتظار بماند، متوسط درآمد سالانه اکثر مشاغل تولید عملاً برای گذران زندگی نیز کفایت نمی‌کند. در واقع هر یک از عوامل فیلمسازی با دوران خلأیی روبه‌رو است که در آن مدت باید منتظر تشکیل خط تولید بعدی بماند. نگاهی به فهرست ۱۱۲ کارگردان رسمی و شاغل سینمای ایران و متوسط ۶۰ فیلم ساخته‌شده در هر سال نشان می‌دهد که هر کارگردان به طور متوسط حداکثر در هر دو سال یک فیلم می‌سازد. تعداد فیلمنامه‌نویسان از این رقم بیشتر است. در این شرایط درآمد یک کارگردان باید تقسیم بر ۲۴ ماه شود تا میزان درآمد ماهانه‌ی متوسط او به دست آید. سنجش ارقام نشان می‌دهد که بدون اغراق سطح درآمد عناصر اصلی فیلمسازی مانند کارگردان و فیلمنامه‌نویس و… از سطح درآمد کارگران معمولی کمتر است. علاوه بر این همواره نیروهای انسانی جدید در حال ورود به صحنه‌ی سینما هستند و رقابت برای دستیابی به شرکت در خط تولید جدید را دائماً می‌افزاید. سینمای مستند از این قاعده مستثنی نیست. و بلکه شرایط برای عوامل تولید این سینما بسی سختتر خواهد بود.
بی تعادلی اصلی در نیروهای انسانی بخش تولید عمدتاً از نسبت «نیاز سینمای ایران» به نیروهای انسانی هر بخش، با «نیروهای موجود» در آن بخش ناشی می‌شود. و قانون عرضه و تقاضا عملاً باعث افزایش یا کاهش قیمت هر نیروی انسانی می‌گردد.
سینماگران برای جبران خلأ مالی خود گاهاً به مشاغل آزاد می‌پردازند و یا در محیطهای اداری مشغول به کار می‌شوند. گروهی شغل‌های نامرتبط با استعداد و تخصص خود را می‌یابند و گروهی به موازات تخصص خود در سازمان‌های دولتی و نیمه‌دولتی سینمایی مشغول به کارند. به همین ترتیب نیروهای متخصص سینما یا اکثراً در وضعیت معیشتی بد به سر خواهند برد و یا با سینما به‌عنوان یک کار موازی برخورد خواهند کرد و همین امر بخشی از نیروی انسانی بالفعل سینما را کاهش می‌دهد.
شرایط فوق سبب می‌شوند که کارکنان بخش تولید سینما اساساً در این مشاغل تأمین نداشته باشند. اگرچه تلاش‌هایی که در تأمین اجتماعی و بیمه افراد طی چند سال گذشته انجام گرفته‌اند بزودی به ثمر خواهد رسید، لیکن نیروهای انسانی سینما، مانند کارگران فصلی و خوش‌نشینان روستایی، عملاً تنها به دلیل استعداد و منزلت خاص فرهنگی در این حال و هوا ماندگار می‌شوند.
دلایل عدم تعادل دستمزدها و کمبود درآمدِ نیروهای انسانی سینما را نمی‌توان در عواملی مانند «سابقه‌ی تاریخی سینمای ایران» یا «عملکرد بد مسئولان سینمایی» و یا «کنترل قیمت گذاری» و مواردی از این دست خلاصه کرد.
افزایش درآمد این نیروها عملاً ناممکن است زیرا که آنان به لحاظ اقتصادی در معادلات بازار آزاد زیست می‌کنند و الزاماً میزان فروش فیلم‌ها تعیین‌کننده‌ی نهایی میزان دستمزدهاست.
نسبت میزان درآمد با کیفیت تولید
اگر میزان کل درآمد یک بخش خاص در یک سال بر تعداد نیروهای تخصصی موجود در آن بخش تقسیم شود، رقمی به دست می‌آید که برای گذران زندگی یک فرد معمولی نیز کفایت نمی‌کند.
این امر باعث می‌شود کسانی که میل به ماندگاری در سینمای حرفه‌ای دارند، با صرف‌نظر از مادیات در این بخش باقی بمانند. و از این طریق به‌عنوان کارگردان، مصنف موسیقی، تدوینگر و… عنصری حرفه‌ای و پرکار در سینما شناخته شوند. این گروه امکان بهتری برای ماندن در سینما دارند.
بههرحال محدودیت درآمد، دقت در فیلمسازی را کاهش می‌دهد و موجب تولید انبوه می‌گردد و اینکه حرفه‌ای‌ها به مدد تثبیت روابطشان مانع ورود نیروهای هنرمند و مستعد تازه به سینما می‌شوند.
نسبت قیمت تمام‌شده‌ی فیلم با دستمزد:
محدودیت فروش فیلم در ایران و روند بسیار کند بازگشت سرمایه باعث می‌شود تا تهیه‌کنندگان قیمت تمام‌شده فیلم را در حد معینی متوقف کنند. کاهش قیمت تمام‌شده مستلزم محدودیت دستمزدهاست، مگر آنکه بتوان با افزودن کیفیت فیلم، افزایش فروش را تدارک دید تا بازگشت هزینه‌ی افزوده بر قیمت تمام‌شده‌ی فیلم تضمین گردد.
عدالت اقتصادی در تسهیم درآمدی فیلم:
سینمای ایران گرفتار نوعی بی‌عدالتی در تقسیم میزان دستمزدهاست. این بی‌عدالتی هر اندازه که به وجوه هنری فیلم نزدیک می‌شویم، بیشتر می‌شود. بی‌منزلتی اقتصادی منجر به بی‌منزلتی اجتماعی می‌شود.
می‌توان با بهره‌گیری از فضای مجازی مانند کرادفاندینگ‌ها بصورت داخلی ( که با بانک‌های ایرانی دچار مشکل نباشیم) به جریان مستندسازی‌های مستقل کمک نمود. در عین حال، دولت باید در بخش‌هایی حمایتگر و سیاستگذار باشد. اما این نکته که میزان مبلغ دریافتی فقط برای موضوعی خاص صرف شود باعث می‌شود تا بسیاری از فیمسازان مطرح و هنرمند کناره‌گیری کنند. دولت می‌تواند با بورسیه کردن فیلمسازان به کشورهای مختلف، امکان تجربه آنها را در جشنواره‌های خارجی، و فرهنگ‌های دیگر فراهم کند و به همین ترتیب پذیرای دیگر فیلمسازان در عرصه جغرافیایی خود باشد. پیوستن به معاهدات حقوق مؤلف نیز می‌تواند گره از بسیاری از مشکلات سینمای مستند باز کند. چرا که، اگر روزی سینمای مستند همگام با سایر سینماها بازار خود را بیابد، دچار مشکلاتی خواهد بود که هنوز در عرصه سینمای عمومی کشور حل نشده است. و شاید این نکته باعث می‌شود که هنوز گروهی به دنبال ریشه‌کن کردن مشکلات در سینمای مستند نباشند.
چرا که عرصه هنر و ادبیات همواره با مشکل حقوق مؤلف گره می‌خورد و متأسفانه مشکلاتی اینچنین که در عرصه هنر کشور عمومیت دارد، دست به دست هم داده و شرایط سینمای مستند را سختتر می‌کند.
با این‌حال اگر مستندسازان و هنرمندان این عرصه بخواهند می‌توانند از موانعی اینچنینی گذر کرده و در عرصه جهانی جایگاه خود را بیابند. اما این شانس ممکن است نصیب افراد معدودی شود و نباید وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و بانیان عرصه مستندسازی را بر این دارد که نسبت به این حرفه غفلت کنند.
منابع:
* مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی/ سوزان هیوارد/ فتاح محمدی/ نشر هزاره سوم ۱۳۸۸
* نکاتی پیرامون اقتصاد سینمای ایران/ محمدمهدی دادگو/ دفتر پژوهش‌های فرهنگی۱۳۷۰
* اقتصاد خرد سینمای مستند ایران/ محمد تهامی‌نژاد/ سینما حقیقت/ فصلنامه تخصصی سینمای مستند/ شماره ۲/ تابستان ۹۳
* وقت خوب مصائب/ گفت‌وگو با ناصر صفاریان/ سینما حقیقت/ فصلنامه تخصصی سینمای مستند/ شماره ۲/ تابستان ۹۳
* اهمیت تماشاگر/ کتایون شهابی/ سینما حقیقت/ فصلنامه تخصصی سینمای مستند/ شماره ۲/ تابستان ۹۳
* فیلمی بسازید که دوستش دارید/ گفت‌وگو با دیوید مگدل/ ترجمه نسترن فراهانی/ سینما حقیقت/ فصلنامه تخصصی سینمای مستند/ شماره ۲/ تابستان ۹۳
* پول‌های کوچک، مخاطبان زیاد/ گفتگو با دائنا رینگلمن/ ترجمه مینا کشاورز/ سینما حقیقت/ فصلنامه تخصصی سینمای مستند/ شماره ۲/ تابستان ۹۳
* گفت‌وگو با فلور نوپرتس/ ترجمه علی افتخاری/ سینما حقیقت/ فصلنامه تخصصی سینمای مستند/ شماره ۲/ تابستان ۹۳
* مرد آهنین/ محمدسعید محصصی/ سینما حقیقت/ فصلنامه تخصصی سینمای مستند/ شماره ۲/ تابستان ۹۳
* گفت‌وگو با هادی آفریده/ آذین ساداتی/ پاییز ۹۳
* گفت‌وگو با حسن شبانکاره/ آذین ساداتی/ پاییز ۹۳
* گفت‌وگو با منصوره قاسمی/ آذین ساداتی/ پاییز ۹۳