غزلیات شمس، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی

غزلیات شمس تبریزی، که به «دیوان شمس» و «دیوان کبیر» نیز شهرت دارد، مجموعه غزلیات مولاناست. بی‌گمان در ادب پارسی و فرهنگ اسلامی و فراتر از آن در فرهنگ بشری در هیچ مجموعه شعری به اندازه دیوان شمس حرکت و حیات و عشق نمی‌جوشد.
اگر شعر را «گره خوردگی عاطفه و تخیل که در زبانی آهنگین شکل گرفته باشد» تعریف کنیم، عناصر سازنده آن عبارت خواهند بود از: عاطفه، تخیل، زبان، موسیقی، تشکل.

حوزه عاطفی غزلیات شمس

تجلیات عاطفی شعر هر شاعری، سایه‌ای از من اوست، که خود نموداری است از سعه وجودی او و گسترشی که در عرصه فرهنگ و شناخت هستی دارد. عواطف برخی از شاعران، مثلاً شاعران درباری، از من محدود و حقیری سرچشمه می‌گیرد، و عواطف شاعران بزرگ از من متعالی.
اما آفاق عاطفی مولانا جلال‌الدین به گستردگی ازل تا ابد، و اقالیم اندیشه او به فراخای هستی است و امور جزئی و میاندست در شعرش کمترین انعکاسی ندارد. جهان‌بینی او پوینده و نسبت به هستی و جلوه‌های آن روشن است. از این‌رو «تنوع در عین وحدت» را در سراسر جلوه‌های عاطفی شعر او می‌توان یافت.
مولانا در یک سوی وجود، جان جهان را می‌بیند و در سوی دیگر جهان را. در فاصله میان جهان و جان جهان است که انسان حضور خود را در کاینات احساس می‌کند.
اموری که بنیاد اندیشه‌ها و عواطف اویند عبارتند از:
1. هستی و نیستی (پویایی هستی، بی‌کرانی هستی، تضاد در درون هستی، آغاز و انجام جهان، روح و ماده)
2. جان جهان (ارتباط خدا و جهان، وحدت وجود، شناخت «صورت‌بخش جهان» که ساده و بی‌صورت است)
3. انسان (که مفصل جهان و جان جهان ایستاده؛ و آنچه وابسته به انسان است چون عشق، آزادی و اختیار، زیبایی، تکامل ماده تا انسان و حرکت به سوی انسان کامل، حقیقت حیات، مرگ، و راههای انسان به خدا)
از این‌رو، در دیوان شمس با آن تنوع و حجم شگرف، تناقض و ناپیگیری به چشم نمی‌خورد و این اثر مجموعاً جلوه‌گاه یک دستگاه منظم فکری و عاطفی است.
امر هستی و نیستی در نظر مولانا با پویایی کاینات بستگی پیدا می‌کند. جهان بی‌کرانه است و پیوسته نوبه‌نو می‌شود و روی در شدن دارد:
«عالم چون آب جوست بسته نماید ولیک
می رود و می‌رسد نونو، این از کجاست؟
نو ز کجا می‌رسد، کهنه کجا می‌رود
گر نه ورای نظر عالم بی‌منتهاست؟»
انگیزه این پویایی را مولانا تضاد درونی اشیا می‌داند. وی جهان را جهان هست و نیست می‌خواند، جهانی که در عین بودن پای در نیستی دارد، نیستی‌ای که خود هستی دیگر است. نو شدن جهان زاده تضاد است:
«هله، تا دوی نباشد کهن و نوی نباشد»
اما این هستی و نیستی از آن صورتهاست و در ورای هستی و نیستی صورتها، از نظر مولانا، غیب مطلق جای دارد که گاه از آن به عدم تعبیر می‌کند و این عدم با وجود مطلق یکی است.
جهان و جان جهان از یکدیگر جدا نیستند، بلکه جان جهان در جهان سریان دارد و بیرون از جهان نیست. این معنی، که به وحدت وجود تعبیر می‌شود، محور آثار صوفیان قرن هفتم به بعد شده است. بهترین روشنگران این جهان‌بینی، که با آنچه در آثار حلاج و برخی دیگر از صوفیان دیده می‌شود فرق دارد، مولوی و محیی‌الدین ابن‌العربی هستند.
مولانا حق را از فرط شدت ظهور و سریان در کاینات به «هستِ نیست رنگ» تعبیر می‌کند:
«در غیب هست عودی، کاین عشق از اوست دودی
یک هست نیست رنگی کز اوست هر وجودی»
که در ظهورات گوناگون خود، هر لحظه جلوه و نقشی دارد.
از نظر مولانا انسان در نقطه‌ای ایستاده است که جهان و جان جهان را احساس می‌کند: به قول شاعر معاصر در مفصل خاک و خدا، پایگاه انسان در کاینات بالاترین پایگاه است، زیرا انسان عالم اصغر و جلوه‌گاه زیباترین صورت «مطلق» است:
«جمله اجزای خاک هست چو ما عشقناک
لیک تو ای روح پاک، نادره تر عاشقی»
انسان آزاد و مختار است، از حد خاک مرحله‌ها پیموده تا به درجه انسانی رسیده و از این حد هم فراتر تواند رفت:
«از حد خاک تا بشر چندهزار منزل است
شهر به شهر بردمت، بر سر ره نمانمت»
یا:
«به مقام خاک بودی، سفر نهان نمودی
چو به آدمی رسیدی، هله تا به این نپایی»
عشق مولانا به شمس تبریز، در حقیقت عشق اوست به انسان کامل. از نظر صوفیه انسان کامل، در تاریخ، ظهورات گوناگونی داشته است. انسان کامل در هر عصری تجلی و ظهوری دارد، که به ولی یا جلوه حقیقت محمدیه از آن عبارت می‌شود.
یکی از درونمایه‌های غزلیات مولانا وطن اصلی انسان است و شوق بازگشت او به آن وطن. وطن در نظر صوفیه مصر و عراق و شام نیست، عالم نه جای (ناکجاآباد) است. «حُبّ الوطن مِنَ الایمان» را هم بر پایه همین مفهوم تفسیر می‌کنند:
«خلق چو مرغابیان زاده به دریای جان
کی کند اینجا مقام مرغ کزان بحر خاست؟»
عشق قوه محرکه همه کاینات و در همه اجزای هستی ساری و جاری است و این معنی یکی دیگر از درونمایه‌های فکری مولاناست:
«اگر این آسمان عاشق نبودی
نبودی سینه او را صفایی
وگر خورشید هم عاشق نبودی
نبودی در جمال او ضیایی
زمین و کوه اگر نه عاشقندی
نرستی از دل هر دو گیایی
اگر دریا ز عشق آگه نبودی
قراری داشتی آخر به جایی»
عشق نیز همچون عالم، بی‌آغاز و انجام است: «شاخ عشق اندر ازل دان بیخ عشق اندر ابد».
جهان‌بینی مولانا شعر او را از لحاظ گستردگی حوزه عاطفی و هیجانهای روحی و سیلابهای روانی و پویایی و بیقراری ممتاز ساخته و در زبان شعر او منعکس شده و به آن تحرک و شوری بی‌نظیر ارزانی داشته است.

دامنه تخیل مولانا

دامنه تخیل مولانا و آفاق بینش او چندان گسترده است که ازل و ابد را به هم می‌پیوندد و تصویری به وسعت هستی می‌آفریند. بعضی از تصاویر شعری او ممتازند و سراینده را می‌شناسانند.
مولانا زیبایی را در عظمت و بیکرانگی می‌جوید. عناصر سازنده تصاویر ممتاز شعری او مفاهیمی هستند از قبیل مرگ و رستاخیز و ازل و ابد و عشق و دریا و کوه.
اگر هم عناصری تصویری را– چنان‌که رسم و ضرورت همه شاعران است– از شاعران دیگر وام می‌گیرد، بار عاطفی این تصاویر که از جهانچبینی و دید او نسبت به هستی ناشی می‌شود، بدانها معنی تازه‌ای می‌بخشد. این تصاویر تکراری در شعر او حرکت و حیات بیشتری دارند. نرگس (رمز چشم)، سوسن (رمز خموشی در عین زبان‌داری)، بنفشه (رمز سر به گریبانی و سوگواری) در شعر او زندگی تازه‌ای یافته‌اند و خواننده احساس نمی‌کند که این همان نرگس و سوسن و بنفشه شعر رودکی و منوچهری و فرخی است. این تصاویر اگر در شعر آن شاعران جنبه آفاقی داشت، در شعر مولانا جنبه انفسی پیدا می‌کند. در آن سوی نرگس و سوسن و بنفشه مولانا، انسان و مسائل حیات انسانی با همه دامنه و وسعت خود نهفته است.
همچنین تصاویر شعر مولانا از ترکیب و پیوستگی ژرف‌ترین و وسیع‌ترین معانی پدید آمده است. دل مولانا «طوماری» است «به درازای ازل و ابد» و هجرانش «ابدسوز» است.
از آنجا که مخاطب او انسان، انسان کامل و گاه وجود مطلق و ذات بیکران «صورتبخش جهان» است، عظمت عناصر سازنده تصویرهای او امری طبیعی است. نخستین غزل دیوان شمس با این بیت آغاز می‌شود:
«ای رستخیز ناگهان، ای رحمت بی‌منتها
ای آتش افروخته در بیشه اندیشه‌ها»
که در آن عناصر تصویری (رستاخیز، رحمت بی‌منتها، آتش افروخته در بیشه– آنهم بیشه اندیشه‌ها) از معانی وسیع و بیکران هستی برگزیده شده است.
تشخیص personal fiction نیز در تصاویر شعری مولانا ممتاز است. در این تشخیص حیات و حرکت بارزتر است، به طوری که به اعتباری تعبیر تشخیص را به تصاویر او مخصوص می‌دارد. تصاویری چون «دست روزگار» و «چشم زمانه» در اشعار شاعران دیگر در بافتی به کار رفته است که آنها را در حد یک اضافه استعاری نگه داشته است. اما وقتی مولانا می‌گوید: «بیار آن جام خوشدم را که گردن می‌زند غم را» یا: «پیش آب لطف او بین آتشی زانو زده» یا:«گر غمی آید گلوی او بگیر» یا:«گردن بزن خزان را چون نوبهار گشتی» آدمی در آنها حس و حرکت و زندگی را به گونه‌ای بارز می‌بیند. شاید علت، کاربرد فعل در ساختمان این «تشخیص»ها باشد: «اندیشه را خون ریختن» یا «اندیشه را آویختن» یا «وضوی توبه را شکستن» یا «سواری باده بر کف ساقی» در:
«خنک آن دم که صلا در دهد آن ساقی مستان
که کند بر کف ساقی قدح باده سواری»
همه و همه تصاویری از معانی تجریدی را که در قلمرو تأملات و عواطف اوست با تصویرهای خاص خود ملموس و منجز ساخته شده است. در شعر او «سکوت» «نقل ریخته» می‌شود (خلوتیان گریخته نقل سکوت ریخته) و «ناله درختان» را در خزان می‌توان «نوش کرد» و حالات درونی به حادترین وجهی جلوه‌گر می‌شود:
«صنما، ببین خزان را بنگر برهنگان را
ز شراب همچو اطلس به برهنگان قبا ده»
که حالت مستی و کیفیتی را که از گرمی شراب حاصل می‌شود تصویر می‌کند یا:
«چو آینه ز جمالت خیال چین بودم»
که تصرفی است بدیع در حوزه حواس انسانی. یا:
«اندرین شهر قحط خورشید است»
«قحط خورشید»! چون او نور را هم خوردنی می‌داند: «من نور خورم که قوت جان است».
بگذریم از تصویرهایی که ویژه خود اوست و در هیچ مقوله‌ای از مقولات بلاغی نمی‌گنجد:
«ای می، بترم از تو من باده ترم از تو
پر جوشترم از تو آهسته که سرمستم»
یا:
«من آب آب و باغم ای جان!
هزاران ارغوان را ارغوانم»
یا:
«ای باده در باده، ای آتش در آتش!»
یکی از خصایص عمده تصویر او صبغه سوررئالیستی و حضور ضمیر ناهشیار است در تصویرهای او که رسیدن به آنها از رهگذر تداعی آگاهانه و منطقی میسر نیست:
«آب حیات خضر را در رگ ما روانه کن
آینه صبوح را ترجمه شبانه کن»
«آینه» از عالمی است و «ترجمه» از عالمی دیگر و هیچ ذهن منطقی و هشیاری از «آینه» به «ترجمه» کشیده نمی‌شود. تنها «حالت معرفت رویا»ست که تصویرهایی از این دست می‌آفریند.
یا وقتی می‌گوید:
«زهی سلام دارد ز نور دمب دراز»
نمی توان باور کرد که شاعر با هشیاری ضمیر، برای «سلام» «دمبی دراز از نور» تصور کرده است.
در حقیقت، او بارها خود را در دنیای شعر و الهام شعری بی‌خویشتن معرفی کرده است:
«ای که درون جان من تلقین شعرم می‌کنی
گر تن زنم خامش کنم، ترسم که فرمان بشکنم»
یا:
«خون چو می‌جوشد منش از شعر رنگی می‌دهم»

زبان شعری غزلیات شمس

دیوان شمس، به لحاظ گستردگی واژگان، در میان مجموعه‌های شعر زبان فارسی، به خصوص در میان آثار غزلسرایان، استثناست. این گسترش و تنوع، ناشی از وسعت دامنه معانی مورد نظر مولانا و تعبیرات اوست. به خلاف بسیاری از شاعران گذشته که خود را در تنگنای واژگان رسمی محدود می‌کرده‌اند، مولانا کوشیده است تا زبان را در شکل جاری و ساری آن به خدمت گیرد. در حقیقت، معانی فراوان و لحظه‌های متنوع و حالها و تجربه‌های بی‌شمار، استفاده از واژگانی زنده‌تر و فراخ‌تر را ایجاب کرده است.
علاوه بر استعمال کلمات و تعبیرات خاص لهجه مشرق ایران، بویژه خراسان (مثلاً «گود» و «خوهد» به جای «گوید» و «خواهد»)، که در نزد سیف‌الدین فرغانی نیز می‌توان سراغ گرفت، توجه عجیب مولانا به زبان گفتار و زبان توده مردم موجب تشخص زبان شعری و گستردگی بیشتر واژگان او شده است. از نظر مولانا زبان وسیله تفهیم و تفاهم است و درست و نادرست آن را کاربرد عامه اهل زبان تعیین می‌کند. آنچه مردم می‌گویند ملاک صحت است نه منحصراً آنچه در واژه نامه‌ها و در آثار ادیبان ثبت شده است. داستانی که در «مناقب العارفین» افلاکی (ج2/719) آمده نمایشگر این نظر مولاناست:
«همچنان منقول است که روزی حضرت مولانا فرمود که آن قلف را بیاورید. و در وقت دیگر فرمود که فلانی مفتلا شده است؛ بوالفضولی گفته باشد که قفل بایستی گفتن و درست آن است که مبتلا گویند. فرمود که موضوع آنچنان است که گفتی، اما جهت رعایت خاطر عزیزی چنان گفتم، که روزی خدمت شیخ صلاح‌الدین مفتلا گفته بود و قلف فرمود. درست آن است که او گفت؛ چه اغلب اسما و لغات موضوعات مردم در هر زمانی است– از مبدأ فطرت.»
خود مولانا نیز گاهی در شعرش همان صورت رایج گفتاری را اختیار کرده است:
«هم فرقی و هم زلفی، مفتاحی و هم قلفی
بی‌رنج چه می‌سلفی آواز چه لرزانی؟»
در دیوان شمس از این قبیل کاربردها فراوان است.
باز با همین دید– که می‌توان آن را دید زبانشناختی توصیف کرد– واژه‌هایی در شعر به کار برده که به ظاهر هموار و خوشاهنگ نیستند (واژه‌هایی از عربی و ترکی که در اشعار معاصران او دیده نمی‌شود) اما این درشتیها و ناهمواریها در سیلاب عاطفی و موج موسیقی شعر او نرم و هموار می‌شود.
چه بسا که گاه نیم مصراع یا بیتی به ترکی دارد:
من کجا شعر از کجا، لیکن به من در می‌دمد
آن یکی ترکی که آید گویدم «هی کیمسن»
گاهی نیز از فارسی به عربی می‌رود و از عربی به فارسی بازمی‌گردد.
تصرفات او در شکلهای صرفی و نحوی نیز بس جالب است. معلوم نیست در این زمینه از زبان مردم الهام گرفته یا به انگیزه نوآوری عمل کرده است. مثلاً «نزدیک» را به جای «نزدیک‌تر» و «پیروز» را به جای «پیروزی» و «تنگین» را به جای «تنگ» به کار برده و به خود اجازه داده است که به قیاس از هر اسمی صفت بسازد و آن را به صورت تفضیلی هم درآورد:
«در دو چشم من نشین، ای آنکه از من من‌تری
تا قمر را وانمایم کز قمر روشن‌تری
اندرا در باغ تا ناموس گلشن بشکند
زانکه از صد باغ و گلشن خوش‌تر و گلشن‌تری
تا که سرو از شرم قدت قد خود پنهان کند
تا زبان اندر کشد سوسن که تو سوسن‌تری»

موسیقی شعر در غزلیات شمس

موسیقی یا آهنگ شعر به نظر نویسنده این سطور چند جلوه و نمایش دارد:
1. موسیقی بیرونی (وزن عروضی)
2. موسیقی کناری (قافیه و ردیف و آنچه در حکم آنهاست از قبیل برخی از تکرارها)
3. موسیقی داخلی (مجموعه هماهنگیهایی که از طریق وحدت یا تضاد صامتها و مصوتهای کلمات یک شعر پدید می‌آید و انواع جناسها یکی از جلوه‌های آن است)
4. موسیقی معنوی (همه ارتباطهای پنهانی عناصر یک مصرع که از رهگذر انواع تضادها و طباقها و تقابلها پدید می‌آید و همچنین تکرار مایه اصلی – تم– شعر به صورتها– واریاسیونهای– گوناگون)
موسیقی بیرونی. چشمگیرترین وجه تمایز مویسقی در دیوان شمس، در موسیقی بیرونی، یعنی در تنوع و پویایی اوزان عروضی اشعار آن است. شاهکارهای مولوی که زمینه اصلی دیوان کبیر را تشکیل می‌دهد، دارای موسیقی یا وزن خیزایی و تندی است که غالباً از ارکان سالم– یا سالم و مزاحفی که به نوعی خاص تلفیق شده‌اند– پدید آمده و موجب می‌شود که تحرک روح و عواطف سراینده در سراسر شعر احساس گردد. از آنجا که تمامی شاهکارهای غزلی مولوی در وزنهای خیزایی و تندی نظیر آنچه مثلاً در
«ای رستخیز ناگهان وی رحمت بی‌منتها»
یا: «مرده بدم زنده شدم گریه بدم خنده شدم»
یا: «زهی عشق، زهی عشق که ما راست خدایا»
دیده می‌شود، سروده شده، نیازی به آوردن شاهد نیست. در حقیقت شواهد خلاف استثنایی‌اند.؟ این ویژگی چون با اوزان غالب در شاهکارهای سعدی و حافظ– که ملایم و جویباری‌اند– سنجیده شود، نمایان‌تر می‌گردد. برای نمونه مولانا در وزن مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات شاید اصلاً غزل درخشانی نداشته باشد، در صورتی که سعدی و حافظ بسیاری از شاهکارهای خود را در این وزن و اوزان مشابه آن از اوزان جویباری و ملایم سروده‌اند.
تنوع اوزان عروضی در دیوان کبیر نیز جالب توجه است. در حقیقت، کمتر وزنی– طبیعی، یا به ظاهر غیرطبیعی ولی متناسب با سماع و حرکتهای خاص هنر رقص– از اوزان عروضی هست که مولانا در آن، غزل نسروده باشد، مگر در بعضی از اوزان قصاید قدما که به غلط، نامطبوع لقب گرفته است. به همین دلیل دیوان کبیر جامع‌ترین کتاب برای فراهم آوردن مواد به منظور تحقیق در عروض فارسی است: می‌توان آن را اساس قرار داد و از دیگر دیوانها به عنوان مأخذ فرعی استفاده کرد.
موسیقی کناری. کوششهای مولانا برای استفاده از ردیف و انواع آن و قافیه و صور گوناگون آن در هیچ دیوانی از دیوانهای شعر فارسی سابقه ندارد. یا اینکه گفته است: «قافیه و تفعله را گو همه سیلاب ببر»
یا: «قافیه اندیشم و دلدار من
گویدم مندیش جز دیدار من»
باید گفت که بیش از شاعران سلف و خلف از موسیقی قافیه و ردیف و اهمیت آن در شعر خبر داشته و جای‌جای، موسیقی کناری را فریاد جان مواج خویش ساخته است.
بسیاری از غزلهای او دارای ردیفهای بلند و پر تحرک است که حتی گاهی قافیه در آنها به شکل سنتی حفظ نشده است، مثل:
«رندان سلامت می‌کنند، جان را غلامت می‌کنند
مستی ز جامت می‌کنند، مستان سلامت می‌کنند
در عشق گشتم فاش‌تر و ز همگان قلاش‌تر
وز دلبران خوشباش‌تر، مستان سلامت می‌کنند»
که در آن ردیف (مستان سلامت می‌کنند) کناری است اما قافیه (سلامت، غلامت، جامت- فاش، قلاش، خوشباش) درونی است و غزل مجموعاً از شکل سنتی خارج شده به صورت نوعی ترجیع درآمده است.
یا:
«بی همگان به سر شود، بی‌تو به سر نمی‌شود
داغ تو دارد این دلم، جای دگر نمی‌شود
دیده عقل مست تو، چرخه چرخ پست تو
گوش طرب به دست تو، بی‌تو به سر نمی‌شود
جان ز تو جوش می‌کند، دل ز تو نوش می‌کند
عقل خروش می‌کند، بی‌تو به سر نمی‌شود»
که باز ردیف به صورت نوعی بند ترجیعی درآمده است: جمله تمامی است با فعل که در ساختمان شعر به عنوان عاملی موسیقایی جاگرفته و به آن تحرک بخشیده است.
موسیقی داخلی. این موسیقی از همان قافیه درونی حاصل می‌شود. کمتر غزلی از غزلهای برجسته مولانا می‌توان یافت که از قافیه درونی خالی باشد. در حقیقت، قافیه داخلی در اوزان خیزایی به سادگی جای خود را باز می‌کند. در برخی از غزلها حتی به قافیه داخلی مضاعف برمی‌خوریم:
یار مرا غار مرا، عشق جگرخوار مرا
یار تویی غار تویی، خواجه نگه دار مرا
نوح تویی روح تویی، فاتح و مفتوح تویی
سینه مشروح تویی، بر در اسرار مرا
نور تویی سور تویی، دولت منصور تویی
مرغ که طور تویی، خسته به منقار مرا
در مورد ایجاد هماهنگی از راه ترکیب صامتها و مصوتها، دیوان شمس سرشار از شواهدی است که نشان می‌دهد چگونه مولانا کلمات هماهنگ را به سود موسیقی شعر خود به خدمت گرفته است.
موسیقی معنوی. در نزد مولانا از آن موسیقی معنوی که آگاهانه از طریق صنایعی چون مراعات النظیر و تضاد و طباق… پدید آید و شاعر بدان ملتزم شود کمتر نشانی هست. لیکن هر جا که موسیقی معنوی برای ایفای نقش اصلی خود– گره زدن عناصر ساختمانی شعر– فلسفه وجودی پیداکند، حضورش را در غزلهای مولوی می‌توان سراغ گرفت. فرق او با صنعت زدگانی چون رشید وطواط، که موسیقی معنوی در اشعارشان همچون غازه‌ای پررنگ و چندش‌آور است بر گونه چروکیده پیرزنی زشت روی، از همین جاست.
اینک نمونه‌ای از کاربرد موسیقی معنوی در نزد مولانا:
«باز آمدم چون عید نو تا قفل زندان بشکنم
وین چرخ مردمخوار را چنگال و دندان بشکنم
هفت اختر بی‌آب را کاین خاکیان را می‌خورند
هم آب بر آتش زنم هم بادهاشان بشکنم»
که در آن خاک و آب و باد و آتش را با هم آورده است.
تکرار مایه‌های اصلی فکری (تم) به صورتهای گوناگون و در بافتهای گوناگون نیز در غزلهای مولانا ضرب خاصی پدید می‌آورد که از آن به موسیقی معنوی نیز می‌توان تعبیر کرد و همین موسیقی است که در برخی از شعرهای سپید و بی‌وزن امروزی، موفقانه جای وزن را گرفته است.

شکل شعر مولوی

درباره شکل ذهنی یا درونی غزلیات شمس باید گفت که در میان همه اجزا و ابیات این عزلها هماهنگی و در مجموع غزل انسجام (coherence) برقرار است. درست است که غزل تا عصر مولانا از نوعی وحدت برخوردار بوده و ابیات آن پیوستگی محسوس داشته، لیکن اگر غزلهای مولوی را با غزلهای سعدی که معاصر اوست یا عطار، سلف و تا حدی سرمشق او، بسنجیم، وحدت را در غزلهای مولانا بیشتر احساس می‌کنیم.
اغلب غزلهای مولانا نمونه‌های شگفت‌آور و موفق ثبت لحظه‌های زندگی اوست. شعر برای تجربه است و این تجربه‌ها، هر قدر از حیث عوامل موسیقایی و زبانی و تصویری، متنوع باشند، از وحدتی برخوردارند که ناگریز آن را باید وحدت نامید. این وحدت حال از جهان‌بینی و نظام فکری و نگرش ژرف و استوار او ناشی می‌شود و چون هر غزلش نتیجه جوشش ضمیر ناهشیار اوست و اغلب به تأثیر موسیقی و وجد و شور سماع پدید آمده است، این وحدت حال نمایان‌تر است.

همچنین ملتزم نبودن مولانا به موازین زیباشناختی و رعایتهای لفظی و فنی که در شاعران دیگر گاهی مخل است، سبب شده است که وحدت حال یا استمرار شکل ذهنی شعر خود را بهتر حفظ کند. تداعی آزاد که سوررئالیستها به آن توجه کرده‌اند در ورای ناپیوستگی ظاهری، غزلهای مولوی را از پیوستگی باطنی ژرفی برخوردار ساخته است.
نکته دیگری که در باب شکل شعر مولانا جالب توجه است قالب‌شکنی اوست. وی بسیاری از غزلها را با مطلعی آغاز می‌کند و در وسط کار قافیه را تبدیل به ردیف یا ردیف را تبدیل به قافیه می‌کند. گاهی ردیف را بدون وحدت قافیه حفظ می‌کند و زمانی شعر فارسی مردف را با شعر عربی غیرمردف به هم می‌آمیزد. زمانی در میان غزل حکایتی می‌گنجاند و غزل- داستان می‌سازد. در حق ارکان عروضی بی‌قیدی را به آنجا می‌رساند که خواننده می‌پندارد او متوجه نقص فنی کار خود نیست و حال آنکه همین نقص فنی اوج تشخص کار اوست، مثلاً در اثنای غزل به مطلع:
«زهی عشق، زهی عشق که ما راست خدایا
چه خوب است و چه نغز است و چه زیباست خدایا»
که ارکان آن عبارتند از: مفاعیل مفاعیل مفاعیل مفاعیل، یک‌مرتبه می‌گوید:
«نی تن را همه سوراخ چنان کرد کف تو
که شب و روز در این ناله و غوغاست خدایا
نی بیچاره چه داند که ره پرده چه باشد؟
دم نایی است که بیننده و داناست خدایا»
و ارکان تبدیل می‌شوند به: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن، و باز می‌گردد به ارکان قبلی و می‌گوید:
«که در باغ و گلستان ز کر و فر مستان
چه نورست و چه شورست و چه سوداست خدایا»
دیگر از خصایص شکل شعر مولانا کوتاهی و بلندی بیش از حد معمول غزلهای اوست که گاهی به 92 بیت می‌رسد و زمانی از سه چهار بیت تجاوز نمی‌کند.

– به نقل از گزیده غزلیات شمس، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی. جیبی، امیرکبیر، تهران،1370، چاپ هشتم