موسیقی، در نظر مولوی، پدیده ای آسمانی بود، بیهوده نیست که او عشق را خانه‌ای توصیف می‌کند که در و بامش همه از موسیقی و نغمه و شعر است. از نخستین لحظه‌ای که عشق شمس‌الدین او را از دانش کسبی دور ساخت  در مقابل، به دلش «شعر و غزل و دوبیتی آموخته شد» و موسیقی در تمامی آثار او رخنه کرد.

روزی مردی به علاقه‌ی مولوی در موسیقی خرده گرفت، علاقه‌ای که بی شک  با معیارهای دیانت رسمی قابل توجیه نبود، اما مولوی پاسخ داد: “آواز رباب، صریر باب بهشت است که ما می‌شنویم”. منکری گفت: ما نیز همان می‌شنویم که مولانا. چون است که چنان گرم نمی‌شویم که مولانا. خدمت مولوی فرمود: … “آنچه ما می‌شنویم آواز باز شدن در است و آنچه او می‌شنود آواز فراز شدن”.

موسیقی، در نظر مولوی، پدیده ای آسمانی بود، بیهوده نیست که او عشق را خانه‌ای توصیف می‌کند که در و بامش همه از موسیقی و نغمه و شعر است. از نخستین لحظه‌ای که عشق شمس‌الدین او را از دانش کسبی دور ساخت  در مقابل، به دلش «شعر و غزل و دوبیتی آموخته شد» و موسیقی در تمامی آثار او رخنه کرد.

این خانه که پیوسته در او بانگ و چغانه ست  ؟

از خواجه بپرسید  که این خانه  چه  خانه ست

موسیقی‌دانان مسلمان،  با «نی» آشنایی داشته‌اند؛ نی از کهن‌ترین آلات موسیقی است که بشر به کار برده است. یونانیان باستان از نوای غم‌انگیز فلوت فریجی، سخن گفته‌اند و با نقش این ساز و همین‌طور با معالجه‌ی امراض دماغی به وسیله‌ی موسیقی (موزیکوتراپی = موسیقی درمانی) مطلع بوده اند که این سرمایه علمی به مردم مسلمان  انتقال یافته و به ارث رسید: تیمارستان شفاییه دیو ریجی که در نخستین سال اقامت مولوی در قونیه 625  ق/ 1228 م  پایان یافت، طشت حیرت‌انگیزی دارد که از صدای فرو چکیدن قطرات آب بر آن طشت در معالجه‌ی امراض دماغی استفاده می‌کرده‌اند.

جلا‌ل‌الدین یقیناً از اثر روانی موسیقی و از نقش نی که در این آیین مقدس نواخته می‌شده، معرفت داشته است. در هر حال سنت‌های آناتولی ممکن است که عشق او به نوای شکوه‌گر نی را تقویت کرده باشد. یادآور می‌شویم که نی را می‌توان به اندازه‌های متفاوت برید، از نی ساده‌ی کوچک (شبیه نی هشت سوراخ) گرفته تا بزرگ‌تر از آن که نی منصوری است (که نامش به منصور حلاج اشارت دارد) و تا نوع کلان آن که شاه نی باشد.

نی، تمثیلی دلخواه برای توصیف جان  در دسترس مولوی قرار می‌دهد، این نی آن‌گاه می‌تواند سخن گوید که لبان معشوق آن را بنوازد و دم خداوندگار روحانی، آن را به گفتار آورد.

این اندیشه را پیش از او سنایی بیان کرده است. آدمی، آن‌گاه که از سرزمین ازلی خود، مانند نی از نیستان بریده شد، از فراق همچون نی به نوا درمی‌آید و اسرار عشق و اشتیاق را باز می‌گوید.

مولوی اغلب خود را از درد فراق چون نی، نالان از سودای عشق می‌بیند و الهامی را که به واسطه‌ی شمس به دل تهی او، همچون نفس «نایی» وارد می‌شود، احساس می‌کند.

نه چشم گشته ای تو که بی آگهی ز خویش

ما را حجاب دیده و دیدار آگهی

آیا نای «نه چشم» یا ده چشم خود را از بهر آن نمی‌گشاید که دوست را نظاره کند؟ مولوی در ابیاتی مکرر، به نیروی از خود بیخود کننده‌ی نی اشارت می‌کند که با دست و پای بریده، دست و پای «خلق» را از آن می‌ستاند، یعنی عقل را از آن می‌رباید.

نی تن به درد داده است، سرش را بریده‌اند ـ دقیقاً مثل سر قلم نی ـ از این‌رو، این هر دو، واسطه‌ی رساندن خبری از معشوق‌اند، یکی به نواخوانی و آن دیگر به نگارش.

به همین گونه، نی با نیشکر پیوند می‌یابد، این هر دو از شیرینی دوست سرشارند؛ هر دو، در نیستان یا در کشتزار، در آرزوی لب معشوق رقصان‌اند.

هر کسی، از شکوه‌ی نی که از داستان اشتیاق ازلی حکایت می‌کند، از خود بیخود می‌شود:

آواز ده اندر عدم ای نای و نظر کن

صد لیلی و مجنون و دو صد وامق و عذرا

مولوی این بیت را با اشاره به دو زوج از مشهورترین عشق‌ورزان اشعار اسلامی بیان کرده است. شارحان بعدی این آلت موسیقی را نمایه‌ی انسان کامل دانسته‌اند که خلق را از حالت اصلی و قدیم خود با خبر می‌سازد و عظمت و زیبایی منزل ابدی آن‌ها را به یادشان می‌آورد، آن‌چنان که آن‌ها با فرا یاد آوردن سعادت‌ گذشته‌ی خود با ترانه‌های شکوه‌آمیز او همراه می‌گردند و از این خاک فراق به دور برده می‌شوند، زیرا ناله‌ی نی آتش به جهان در می‌زند؛ می‌توان مسلم دانست که تصویر نیستان مشتعل در شکل‌بندی این همانندی‌ها نقش داشته است.

ما نیستانیم و عشقش آتشی است

منتظر کان آتش اندر نی رسد

آتشی که از نی بیمار عشق یا از قلم نی سرمست برمی‌خیزد تمامی عالم را در برمی‌گیرد و هیچ‌چیز را آتش نگرفته بر جای نمی‌گذارد. این اندیشه بعدها، به خصوص در اشعار شاعران هند از مضامین معیار گردید.

سرنا

مولوی، گاهی برای سازهای بادی جنبه‌ی خاصی قایل می‌شود  و از سرنا نام می‌برد که نوعی ترومپت یا کلاریون است و مانند نی تنها زمانی که با لبان یار جفت گردد، سخن می‌گوید و نغمه می‌سراید

چو سرنای  تو نه چشم از برای انتظار لب

چو آن لب را نمیبینی در آن پرده چه زاری تو؟

یا نه چشم در انتظار این لبان است که به او حیات می‌بخشد؛ اگر در انتظار لب نباشد، در این پرده یا در این پرده‌ی موسیقی، معنایی و شکایتی نیست (جناس معمول پرده که دو معنا دارد). این ساز ـ که ظاهراً اغلب به دست نوازندگان دوره‌گرد، لولیان نواخته می‌شد ـ این کلام الهی را به مولوی یادآوری می‌کند: «وَ نَفَخْتُ فِيهِ مِن رُّوحِي». سرنا چون آدمی است که می‌کوشد نغمه‌ی عشق ازلی را مکرر سازد.

رباب

همان‌گونه که سازهای بادی تنها زمانی زنده هستند که دم معشوق با آن‌ها جفت گردد، رباب، این ساز کوچک چهار سیمی، تنها زمانی می‌تواند آوایی از خود برون دهد که نوازنده‌ی آن را روی سینه‌ی خود بنهد و با کمان بر او بکشد و با او جفت شود؛ از این‌رو، این ساز، در زبان شاعری پارسی، به صورت تشبیه مطلوبی درمی‌آید از دل و دماغ آدمی.

از این نظر، نام این ساز اغلب در کنار نی آورده می‌شود. مولوی با اشارت به روند الهام، شکوه می‌کند:

هشیار ز من فسانه ناید

مانند رباب بی‌کمانه

زیرا:

جمله سؤال و جواب زوست، منم چون رباب

می‌زندم او شتاب زخمه که یعنی بنال

رگ‌های عاشق به آسانی می‌تواند به سیم‌های رباب مانند شود (عطار با همانند ساختن این ساز به استخوان‌های خشکیده و با همانند کردن رگ‌های عاشق به سیم‌های رباب این تشبیه را به کار برده است). همین که دست معشوق بر عاشق رسد، همچون رباب مرتعش می‌گردد. رباب که نوازنده برای درست کوک کردن آن، گوشش را می‌پیچاند، هم‌چنین، می‌تواند دل را تجسم بخشد:

ور گوش رباب دل بپیچی

در گفت آیم که تن تنن تن

برای شنونده‌ی غربی، دراین وادی، دشوار است که نوای رباب را درک کند و ارج گذارد، اما این نوا در ارکستر مولوی نوای مشخصی است، زیرا:

رباب قوت ضمیر است و ساقی الباب

می‌دانیم که مولوی به‌خصوص به رباب علاقه‌مند بود، ربابی که فقیهان خشک دین آن را تحریم کرده بودند. نام ابوبکر ربابی، نه تنها در مأخذ، بلکه در اشعار مولوی نیز آمده است و نباید فراموش کرد که کلمه‌ی رباب با کباب (تشبیه متداول برای دل عاشق) و با شراب، به آسانی قافیه می‌سازد و بنابراین، در هر کجا که انجمن جشن و سرور توصیف شده، به کار رفته است.

چنگ

چنگ، چنگ کوچک، اغلب با نی پیوند یافته، هم‌چون نشانه‌ای از وصال تنگاتنگ، دقیقاً نقش رباب را بازی می‌کند: چنگ، با پشت خمیده‌اش، تکیه بر کنار معشوق می‌زند و انگشتان او (یا زخمه‌ی درد عشق) او را می‌نوازد و به این ترتیب، روز و شب، نغمه‌های دلکش می‌سازد.

ای در کنار لطف تو من هم‌چو چنگی با نوا

آهسته‌تر زن زخمه‌ها تا نگسلانی تار من

بدین‌‌سان مولوی به ابیات آهنگین نغمه می‌سراید.

ناله‌ی هر تار ـ خواه تار چنگ یا تار قانون ـ در فرمان معشوق است؛ این اوست که ناله‌ی چنگ را که عاشق آموخته است تا آن را در عشق او بنوازد، سبب می‌شود؛ چنگ، هم‌چنین ساز زهره است، ستاره‌ی زهره که هنوز هم در خیال‌بندی شاعرانه، صفت بارز عشق پُر جذبه‌ی خدایی را در خود دارد و به این لحاظ، سبب فرو افتادن هاروت و ماروت فرشته گردیده بود؛ نوای چنگ زهره در آسمان می‌پیچد.

دف

سازی بادی و زهی، کم و بیش، با دست نوازنده نوازش می‌شوند، اما سازهای ضربه‌ای باید که کوبه‌های او را تحمل کنند.

چو دف تسلیم کردم روی خود را

بزن سیلی و رویم را قفا کن

شاعر از ضربات هجران مانند دف شده، پشتش هم‌چون چنبره‌ی دف خمیده گشته است. پس چرا دوست، دل چون دف او را بر دست‌های خود نمی‌دارد و آن را نمی‌نوازد؟

با این حال ضربات سخت مطرب به تکامل آن می‌افزاید، چنان‌که جلال‌الدین به خداوند التماس می‌کند که به مطربان انگبین و برای ضربه نواختن به آنان دو دست آهنین عطا فرماید. مولوی حالت دیگری از خیال‌بندی را به کار می‌برد و نیز از دف حکمت سخن می‌گوید که همه را به رقص درمی‌آورد.

طبل

طبل، سازی خبررسان است: عشق عاشقان «دو صد طبل و نفیر» دارد (زیرا که حالت آن‌ها چنین هویدا و پدیدار است) و به این ضرب‌المثل که در پرده نواختن طبل کاری بیهوده است در اشعار غنایی مولوی اغلب اشارت رفته است. طبل، ساز حکمران یعنی، ساز عشق است یا از آن‌جا که گاهی در صور خیال شعری با منصور، به معنای پیروز یا به علم پیوند می‌یابد، سازی نظامی است:

گر طبل وجودها بدرد

از کتم عدم علم برآری

طبل در مقام سازی جنگی خبر از فراق می‌دهد؛ با وجود این، طبل در مجلس شکار شاهانه به کار برده می‌شود تا باز یا شاهین را با پیغام الهی «ارجعی» فرا خواند. این پیامی است که مرغ جان دور مانده از وطن مدت‌ها در آرزوی شنیدنش، انتظار کشیده است.

طبل هم‌چنین می‌تواند به صورت تمثیلی از مردمان خودنما و پُر قیل و قال، اما تهی به کار برده شود. از عاشق خواسته می‌شود که خاموش باشد و «طبل مقالت» را نکوبد، زیرا سخن، طبلی میان تهی است. این خیال‌بندی به شکل پیوند با طبلی کوچک‌تر، یعنی دهل که صدایش را می‌توان در جشن‌ها و اعیاد شنید، حتی بیش‌تر به کار برده می‌شود. از این قرار، ابیات بسیاری سخن از «همت دهل‌زن» می‌گوید که ظاهراً در زمان جشن منظره‌ای غیرعادی نبوده است. مولانا در غزلی عجیب صدای «طبل شکر» را تقلید می‌کند:

اشکم دهل شده است از این جام دم‌به‌دم

می‌زن دهل به شکر دلالم ولم ولم

هین طبل شکر زن که می طبل یافتی

گه زیر می‌زن ای دل و گه بم و بم و بم

مولوی با اشاره به ضرب‌المثل «آواز دهل شنیدن از دور خوش است» و با پیوند دادن آن به تهی بودن گفتارهای دنیوی درمی‌یابد:

به غیر عشق آواز دهل بود

هر آوازی که در عالم شنیدم

یا جز این، تمامی دنیا دهل بزرگی است که خداوندگار آن را نواخت و اگر کسی دهل را که خیل جان‌ها را راهبری می‌کند، ترک گوید، چگونه می‌تواند راه خود را پیدا کند.

طنبور، بربط

ساز بم‌خوان، طنبور، همان‌گونه که در موسیقی جدید شرق به کار می‌رود، برای ایجاد صدای متن ارکستر به کار می‌رفته است. بار دیگر، پیوند با دل که به زخمه‌ی معشوق به نوا درمی‌آید، می‌تواند به آسانی برقرار شود. بربط، ساز هم‌چون عود شکم بزرگ را باید که گوشمال داد، زیرا عظیم کاهل است. نالنده و هم‌چنان بی‌خبر از نالش خود است. از موسیقار، ساز دهنی یقین، به‌ندرت نام برده می‌شود.

شمار ابیاتی که در اشعار مولوی اشارات موسیقایی را در بردارد، تقریباً نامحدود است. شاعر با زیرکی، آلات متفاوت را که تمام آن‌ها، کم و بیش، به صورت تشبیه و استعاره‌هایی برای مشاهده‌ی روحانی خود او سودمند می‌افتند، به اشعارش پیوند می‌دهد. تنها مطرب ازلی است که می‌تواند او را الهام بخشد تا نغمه بسراید و شعر بگوید.

اگر مولانا اشارات مربوط مقام‌های موسیقی [ایرانی] را که با نام‌های پُر معنای خود، در سراسر تاریخ شعر پارسی و ترکی، مضامین دلپسند جناس و ایهام‌ها را عرضه داشته است، به کار نمی‌برد، شگفت‌آور بود. تمامی اشعار او مملوست از ترکیب‌های مقام‌ها و سازها. اغلب از پرده‌ی حزن‌انگیز و سنگین عراق نام برده می‌شود: دیگر پرده‌های موسیقی باز هم، همراه با شهرها یا مناظری چون اصفهان یا حجاز می‌تواند برای نشان دادن راه دراز عاشقان به کار گرفته شود:

طبل فراق می‌زنی نای عراق می‌زنی

پرده‌ی بوسلیک را جفت حجاز می‌کنی

بدیهی است که پرده‌ی عشاق، مقام (حجاب) عاشقان، گوشه‌ی باب طبع مولوی، اغلب با عشق شمس‌الدین پیوند می‌یابد و:

آن‌که بر پرده‌ی عشاق دلش زنگله نیست

پرده‌ی زیر و عراقی و سپاهان چه کند

فریبندگی تمام این همانندی‌ها با معنای دوگانه‌ی کلمه‌ی «پرده» تشدید می‌شود. این کلمه هم، به معنای مقامی از موسیقی و هم به معنای حجاب است، واقعیتی که مولوی در نخستین ابیات مثنوی به آن اشاره می‌کند: پرده‌های نی، پرده‌های اندیشه‌های بشری را دریده است.

این پرده‌دری‌ها، این گشایش افق‌های نو با استفاده از موسیقی، یکی از تصورات اصلی مولوی در صور خیال موسیقایی است، تصوری که پیش‌تر در اندیشه‌های نو افلاطونی، به‌خصوص در آثار ایامبلیخوس، دیده شده است. موسیقی، خطاب ازلی روز الست را که زندگی و عشق به جان عنایت کرد، به یاد جان می‌آورد:

بانگ رسید در عدم گفت عدم: «بلی» نعم

می‌نهم آن طرف قدم تازه و سبز و شادمان

مستمع الست شد، پای دوان و مست شد

نیست بد و او هست شد لاله و بید و ضیمران

موسیقی، جان را به این لحظه بازمی‌گرداند و مولوی به طور یقین حق دارد که این اندیشه را بارها تکرار کند:

از آن آب حیات است که ما چرخ زنانیم

نه از کف و نه از نای نه دف‌هاست خدایا

برگرفته از کتاب  شکوه شمس نوشته آن ماری شمیل ترجمه حسن لاهوتی ( تنظیم از س. نعمت اللهی)