سینما؛ دریچه‌ی معنا

سینمای معناگرا یک نظام ذاتی است برای یادآوری و به یادداشتن و تذکر. سینمای معناگرا از اشارات موجود در جهان مادی بهره می‌جوید و به واسطه‌ی انعکاس این اشارات به زبانی استعاری و نمادین، رمزگونگی این تذکار و یاددآوری را باز تولید می‌کند

اختصاصی مجذوبان نور (مینا ساکت)

سینمای معناگرا یک نظام ذاتی است برای یادآوری و به یادداشتن و تذکر. سینمای معناگرا از اشارات موجود در جهان مادی بهره می‌جوید و به واسطه‌ی انعکاس این اشارات به زبانی استعاری و نمادین، رمزگونگی این تذکار و یاددآوری را باز تولید می‌کند، باز تولید معنا برای مخاطب این‌گونه است که با یادآوری آنچه که استاد ازل رقم زده است؛ بشر می‌تواند بازگشتی به مبدأ خویش داشته باشد که از کجا آمده‌ام آمدنم بهر چه بود … انسان در نخستین سال‌های کودکی‌اش این مبدأًشناسی را از دست می‌دهد؛ اما از آن‌جا که فیضان الهی هیچ‌گاه منقطع نمی‌شود، در حیات و امر «هست» کائنات دائم است این یادآوری. هماره چیزی و کسی یافت می‌شود که در حضورش اشاره‌ای به معنا داشته باشد. معنا چیزی نیست که بتوان آن را فراموش کرد. معنا در تک‌تک نسل‌هایی که ممد حیات‌اند، نهفته است. سینمای معناگرا که به راستی می‌توان آن را در نوعی سینمای دینی لغزاند؛ اگر چه نسبتی عام برقرار می‌کند با سینمای دینی، اما به هیچ‌روی هیاکل النور آن و شاکله‌اش این چنین نیست. سینمای معناگرا سینمایی است برخاسته از نفس زندگی؛ فی‌نفسه بودنش می‌تواند دلیل وجودی‌اش باشد. همان‌طور که گفته شد، سینمای معناگرا بازنمود یک نظام ذاتی است؛ سینما در مقام واپسین هنر شاید کامل‌ترین هنر نیز باشد. سینما حضوری بی‌واسطه می‌آفریند. سینما بی‌واسطه‌ی لمحه‌های بیرونی می‌تواند به کهکشان فکری مخاطب راه پیدا کند. شاید «نفوذ» کلمه‌ی مناسب‌تری برای جایگزینی باشد. در هیچ دوره‌ای از دوران بشری از آغاز حیات بشر روی کره‌ی زمین گرفته تا امروزه امروز؛ بشر تنها نبوده است. انسان حیات مستقلی از خالق خویش نداشته و ارتباطش با مبدأ هیچ‌گاه قطع نشده است. این ارتباط دو سویه در هر دوره‌ای و به واسطه‌ی حضور «نشانه»‌هایی امتداد یافته است. دوران پارینه‌سنگی و عصر مفرغ و آهن و کشف آتش و اختراع چرخ و شهرنشینی و اجتماع‌گری و عالم و فراورده‌های علمی و اکتشاف‌های فضایی، سفر به جهان‌ها و کهکشان‌های دیگر و علوم اجتماعی، سیاسی و سرانجام هنر در هر دوره‌ای این نقش را بر عهده داشته‌اند که «دستیار» این ارتباط دو سویه میان انسان و مبدأ خویش باشند. خداوند هیچ‌گاه سکوت نکرده است و همواره به واسطه‌ی حضور خویش و تفویض امر خویش به نمایندگانش روی زمین؛ تذکر و یادآوری را بر بشر فرض دانسته است: پس به هر دوران ولی‌ای قائم است. این نکته را نیز باید یادآور شد که در سیر پیشرفت بشری هر اندازه که به لحاظ تاریخی از دوره‌های گذشته فاصله می‌گیریم؛ مهجوریت تاریخی و تاریکی بیش‌تری نسبت به آن دوره‌ها احساس می‌کنیم. بنابراین، قرن بیستم از آن‌جا که هنوز سالیانی نیست که از ما فاصله گرفته است؛ لحاظ تاریخی‌اش را در ذهن بشر امروز حفظ کرده است. قرن بیستم به واقع قرن عجیبی است. سردمداران تفکر در این قرن میراث‌دار رنسانس و تفکر زمینی مابعد آن هستند. قرن نوزدهم بنیان و ریشه‌ی تفکرش پیرامون جهان را بر اساس دوران رنسانس رقم زد. آنچه که جامعه‌ی صنعتی و انقلابی به نام «صنعت» برای انسان آن دوران رقم زد؛ جزمیت یک اندیشه و تمام عیار بودن آن‌را تثبیت کرد. «جهان مدرن» سر برآورد و به‌تبع آن حکمی کلی صادر شد. اصل قطعیت و تفکر قطعی در این دوران؛ یکسر به شاکله‌ی اصلی تفکر در دوران قرن بیستم ختم شد؛ اما از آن‌جا که غیاب و غیبت صاحب عالم؛ عین حضور اوست؛ یکی از عجیب‌ترین اختراعات بشری در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم نیز همزمان با تفکر مدرنیته پا به عرصه‌ی وجود گذاشت: سینما.

سینما از همان اوان پیدایش، وظیفه‌ی همیشگی را بر عهده گرفت. ژرژ ملی‌یس و برادران لومی‌یر اگر چه هر یک راهی متفاوت را پی گرفتند و در دو خط موازی بنیان سینما را پی افکندند، اما در نهایت این هر دو گروه به یک مقصد رسیدند؛ سینما: روایت و روایت‌گویی را برگزید. اکنون دیگر تماشاگر در سالنی تاریک به پرده‌ای زل می‌زد که بازنمود جهان واقع بود و چونان یک «دستگاه» انقلابی کوپرنیکی مانند را تدارک می‌دید. سینما اصل روایت را به‌عنوان تنها وسیله‌ی ارتباط میان خود و مخاطب پذیرفت. این امر یعنی روایت‌گویی بی‌واسطه در ساحت سینما؛ حصول یک «معنا»بود؛ معنایی بسیط که در دل یک ایدئولوژی غالب و استیلا یافته یعنی ایدئولوژی مدرن؛ واسطه‌ی ارتباط مخاطب با دنیایی دیگر شد. دنیایی دیگر نه به معنای «فرا» و «ورای»خواندن عالمی «محض» بلکه واسطه‌ی میان عینیت و ذهنیت؛ غیاب و حضور شدن. آنچه که مدرنیته حکم کرد و آن‌را به عنوان اصل قاطع علمی به اکناف جهان صادر کرد؛ با حضور سینما و فیلم‌های روایی یک‌سر به چالش کشیده شده است. فیلم‌سازان بزرگی در این عرصه پا به حیات گذاشتند و هر یک تعریف خویشتن از این جهان پیش روی را ارائه کردند. درایر به‌گونه‌ای می‌اندیشید که هیچ‌گاه انتظار نمی‌رفت، هیچکاک نیز چنان بیندیشد. برسون، برگمان و تارکوفسکی نیز هر یک آن آیینه‌ی تکه‌تکه شده‌ی حقیقت را از خاک برگرفتند و در چشم مخاطبان خویش انعکاس دادند. در طی این یک‌صد سال و اندی که از حضور سینما در جهانی می‌گذرد که بنیانش را عناصر ماورایی شکل داده؛ سینما به این وظیفه عمل کرده است. سینماگرانی که بازتاب درونی و دلمشغولی‌شان به حقیقت در آثارشان موج می‌زند؛ با نگاهی امیدوار بی‌آن‌که این امید را حتی گاهی فریاد بزنند، به دنبال حقیقت حرکت کردند. از دل چنین تلاش‌هایی بود که سینمای معنا پای گرفت. اگرچه نمی‌توان فرمول واحدی برای بازشناسی سینمای معناگرا ارائه کرد، اما می‌توان نشانه‌های آن‌را در لابه‌لای صفحات تاریخ سینمای جهان دید. فرانک کاپرا در سینمای پُر تلاطم هالیووود، فرانسوا تروفو در سینمای عصیان‌زده و فرم‌گرای فرانسه، فدریکو فلینی در سینمای بازپرورده‌ی ایتالیا، داگلاس سیرک و نگاه ملودرام گونه‌اش به زندگی و هزاران نام دیگر هر یک گامی در این راه برداشتند. یک امر را در میان آثار این سینماگران می‌توان ردیابی کرد، هیاهو و غوغای مدرن بودن و حکم ازلی و ابدی مدرنیته که جهان همین است و بس، در آثار این سینماگران کم‌تر توانست تأثیرگذار باشد. در این آثار یک نور موج می‌زند؛ نوری که می‌شود (به هر حال با اغماض) آن را نور امید نامید. امید و اعتماد به آینده؛ به خالق این جهان. امید و اعتمادی که اگر آن‌را از دست بدهیم، دیگر هیچ‌چیز فراچنگ آن نداریم که بتوان به آن آویخت.

سینمای ایران نیز هرگز از این قاعده مستثنا نبوده است. سینما در ایران که پس از انقلاب اسلامی؛ سینمایی «خود بسنده» بوده در این راه گام زده است؛ به شهادت سال‌های دهه‌ی شصت شمسی می‌توان گفت که بارقه‌های سینمای معناگرا در سینمای ایران همواره موجود بوده است، اما تحولات اجتماعی و سیاسی در کشورمان لاجرم بر سینما نیر تأثیرگذار بوده است. سینمای ایران از آن دهه تاکنون فراز و فرودهایی را دیده است. گردونه‌ی سینما گاهی آن‌چنان به حرکت در نیامده است که به سرچشمه نزدیک باشد. گاه بسیار از آن دور شده و گاه به آن نزدیک شده است؛ سرچشمه همانی است که گفته آمد؛ همان احساس حضوری که سینما یکی از بازنمودهای درخشان آن است. آثار سینمای ایران در دهه‌ي‌ شصت نشان می‌دهد که ظرفیت‌های سینمای ایران چندان کم نیست. سینمای ایران یک‌بار این امر را اثبات کرده است. شاید پرداختن به سینمای معناگرا با مفهومی صحیح‌تر از آنچه که امروز وجود دارد بتواند آن نیروی درونی به راه افتادن چرخ سینمای ایران باشد؛ همان نیرویی که بر معنا متکی بود و نه تکنیک که ادعایی پیرامون آن نداشته و ندارد.