بايد باور كنيم سینماگران ما مخاطب‌شناسان خوبی نیستند. از سويي همواره و ناخودآگاه فاصله‌ای عمیق میان عامه و نخبگان وجود دارد که مانعی است در برابر شناخت فرهنگ عامه و به‌تبع اولی‌تر سینمای عام‌پسند و از سوي ديگر تعاملي ميان محققان علوم اجتماعي و سينماگران وجود ندارد، بنابراين شناخت جامعه و مخاطب نيز با انسداد رو‌به‌روست
مینا ساکت)اختصاصی مجذوبان نور)
در هنرهای دوران باستان، بیش‌ترین ارتباط میان هنر دیوارنگاری با سینما وجود دارد و مي‌توان آن را نزدیک‌ترین هنر کهن به ایده‌ی تصویرپردازی روایی و قصه‌گویی در سینما دانست. از دوران پیش از تاریخ، همواره انسان فضای زندگی پیرامونش را با نقاشی‌ها و کنده‌کاری‌هایی مي‌آراست. بی‌شک در روزگار خود، اين نقوش هر بیننده‌ای را مجذوب می‌کرد. گاهي هنرمندان در اين نقاشی‌های دیواری فضا‌هایی خلق می‌کردند که هر تماشاگری را مدهوش می‌ساخت.
اين باور وجود دارد كه انسان‌های کهن تصویر پیش روی خويش را بسیار واقعی و زنده‌تر از آن‌چه امروز، تصور مي‌‌شود مي‌پنداشتند. به همين دليل، چه بسا هنرمند به سبب توانایی‌اش در ترسیم شکل‌ها، در میان دیگر افراد غارنشین جایگاهی برتر پیدا کرده باشد، چراكه قدرتی جادویی داشت؛ مهارتش در خلق اشکالی واقعی و ترکیب‌بندی آن‌ها توانمندي‌اش را در میان مردمان آن روزگاران به شكل برجسته‌اي به نمايش مي‌گذاشت. مي‌توان تماشاگراني را مجسم کرد كه زير نور مشعل به این تصاویر نگاه می‌کردند و هنرمند غارنشین در ذهن مخاطبانش تجسمي از روايت‌ها و پندارها را شكل مي‌داد. فضا‌سازي‌ها، تصاویر رنگی و واقع‌گرای درون غارها احتمالاً برای مدتی این انسان‌ها را از هیاهوی زندگی واقعی به دنیایی سرشار از وهم و خیال می‌برد. همان خیالی که شكل پيچيده‌تري از آن، امروزه در سینما دیده می‌شود. بازآفرینی واقع‌گرایانه‌ی جهان در قاب تصویر را به واقع مي‌توان مهم‌ترين دليل پیدایش سینما دانست. تصویرهای بسیار کهن در گوشه و کنار جهان، اشتیاق بشر را به بازگویی روایت نشان داد. بايد گفت سیر تحولی سینما از کهن‌ترین تصویرپردازی‌های انسان در اعماق غارها آغاز شد و نخستین تلاش‌ها در خلق تصاویر و اشتیاق به بازآفرینی حرکت، در قالب روایت‌های ساده‌ی تصویری نمود پیدا کرد.
بنابراین از زماني‌كه سینما کم‌کم ابزار روایت و قصه‌گویی شد؛ دیگر نیازی به نقل سینه به سینه‌ي قصه‌ها نبود، چرا كه سینما این امر را بر عهده گرفت و در گام نخست به جلب مخاطبان پرداخت. به عبارت ديگر رابطه‌ی متقابلي ميان مخاطب و سينما پديد آمد. سینما بدون مخاطب نمي‌توانست به حياتش ادامه دهد و از سوي ديگر مخاطب نیز بدون سینما چیزی در زندگی‌اش کم داشت. هنگامی‌‌که هالیوود در صنعت سینمای امریکا پا گرفت، بيش از هر امر ديگري در پي جذب مخاطبان بود. سينماي قصه‌گو بايد براي روايت‌هايش «گوش شنوا» پيدا مي‌كرد. براي همين سعي كرد تا وجوه عامه‌پسند فيلمها بيش از پيش برجسته شود.
با توجه به چنين رويكردي مي‌توان ديد كه اين «اپيدمي» پيدا كردن مخاطب، در سينماي كشور‌هاي ديگر نيز ايجاد شد. سينماي ايران نيز از اين قاعده مستثنا نبود؛ اما نوع نگاه سینماگران ما به مخاطبان، اصطلاحاً رنگ و بوي بومي‌تري به خود گرفت. سینمای ایران در پیش از انقلاب استراتژي «فیلمفارسی» را به عنوان تنها راه جذب مخاطب دنبال كرد كه به شكلي طبيعي در دوران پس از انقلاب محلي از اِعراب نداشت. در دوران سينماي پس از انقلاب، جذب مخاطب با استراتژي‌هاي ديگري دنبال شد كه مؤلفه‌‌هاي خاص خودش را داشت و از عناصر فيلمفارسي در آن خبري نبود، با اين همه مخاطب‌شناسي همواره به عنوان يكي از عناصر غايب در سينماي ايران باقي ماند. در طول سال‌هاي گذشته تقريباً تلاشي صورت نگرفت تا دست‌اندركاران سينما بتوانند مخاطبان سينما را شناخته و بر اساس سلايق و علايق آن‌ها فيلم بسازند. ساخت و نمايش فيلم‌هاي «فله‌ايّ» در يكي دو سال اخير نشان مي‌دهد كه اصلاً شناخت مخاطبان از سوي سازندگان اين فيلمها بیش‌تر شبیه یه يك شوخي است. در ظاهر اين فيلمها توانستند با فروش خوبي رو‌به‌رو شوند، اما به‌تدريج سير نزولي اين فيلمها خودش را نشان داد. هم اکنون و در حال حاضر، فيلم‌هايي بر پرده نمایش داده می‌شوند كه ظاهراً تمامي عناصر جذب مخاطبان را دارند، ولی سقف فروش اين دو يا سه فيلم، اصلاً چشم‌گير نبوده و شكست تجاري خورده‌اند. در كوتاه مدت شايد بي‌برنامگي جواب دهد؛ شايد چند فیلم از اين نوع فيلمها بتوانند جاي خود را در دل تماشاگر باز كنند، اما در دراز مدت آثاري اين‌چنيني عاملی در جهت ریزش مخاطبان سینمای ایران خواهند بود.
بايد باور كنيم سینماگران ما مخاطب‌شناسان خوبی نیستند. از سويي همواره و ناخودآگاه فاصله‌ای عمیق میان عامه و نخبگان وجود دارد که مانعی است در برابر شناخت فرهنگ عامه و به‌تبع اولی‌تر سینمای عام‌پسند و از سوي ديگر تعاملي ميان محققان علوم اجتماعي و سينماگران وجود ندارد، بنابراين شناخت جامعه و مخاطب نيز با انسداد رو‌به‌روست. اين امر انكار‌نا‌پذير است كه تمام سینما، قرار نيست سینمای عام‌پسند باشد، اما شناخت و تحلیل رویکرد‌هاي مختلفي كه در جامعه و مخاطبان وجود دارد؛ یاری‌رسان سينماست. به زبان دیگر شناخت فرهنگ عامه و تحلیل آن می‌تواند به یک تعامل اجتماعی منجر شود، رویکرد دو سویه از نخبگان به سوی عوام و از عوام به سوی نخبگان در بطن خود واجد نوعی تکامل اجتماعی در جامعه است.
یک نکته که در این میان و همواره، چه از سوی سازندگان آثار سینمایی و چه در میان سیاست‌گذاران دولتی در عرصه‌ی سینما نادیده گرفته شده، این است که سینما به عنوان رسانه‌ای فرهنگ‌ساز باید مورد توجه جدي‌تري باشد. اگر نخواهیم مخاطبان سینمای ایران منفعل باشند، باید به هر فیلم‌ساز که فیلمی می‌سازد و روانه‌ی اکران می‌کند؛ به عنوان یک «فرهنگ‌ساز» نگاه كنيم.
برخی فیلم‌هایی که در سال‌های اخیر اکران شده‌اند و شاید بیش‌تر آن‌ها؛ هیچ تفاوت ماهوی با سینمای فارسی یا به تعبیر آشناتر «فیلمفارسی» ندارد و بسیاری از کارگردان‌هایی که این نوع فیلم‌ها را می‌سازند، هیچ دیدگاهی پیرامون وجوه فکری، اجتماعی و حتی سیاسی جامعه‌ی خویش ندارند. تعداد فیلم‌سازانی که همواره سعی می‌کنند نگاه واقع‌گرایانه‌تری به سینما داشته باشند، شاید به تعداد انگشتان یک دست هم نرسد. این در اقلیت بودن مانع از آن می‌شود که آثار ساخته شده‌ی این فیلم‌سازان بتوانند جریان‌سازی کنند و راهبر مخاطب ایرانی باشند. بنابراین، هر از گاه جرقه‌ای دیده می‌شود که فقط برای لحظه‌ی کوتاهی باقی می‌ماند و به زودی جایش را به آثاری سبك می‌دهد که اين روز‌ها در حال اکران هستند. شاید نتوان به معنای واقعی کلمه مخاطبان سینمای ایران را طبقه‌بندی کرد. تنوع ذایقه‌ی مخاطب در سینمای ایران مجال طبقه‌بندی خشك و بي‌انعطاف را می‌گیرد؛ با اين همه مخاطبان جوان سینمای ایران به هر حال تأثیر خود را بر فیلم‌سازان گذاشته‌اند، تأثیري كه همواره یک طرفه بوده است. در سال‌هاي اخير سیل فیلم‌های جوان‌پسند بر پرده‌ی سینماها نشان داد که مخاطبان جوان سینما توانسته‌اند میل و رغبتي به سینمای «جوانانه» ایجاد کنند، اما بازخوردها عموماً مایوس‌کننده بوده و موج فيلم‌هاي جوانانه نیز به‌تدريج كم‌سو شدند. نه خاني آمد و نه خاني رفت. بنابراين تهيه‌كنندگان و فيلم‌سازان با عجله به دنبال «شبه‌ژانر» ديگري رفتند و قرعه‌ی فال به نام «سينماي كمدي» افتاد كه سرنوشت آن را نيز هم اکنون شاهدیم. باور بسیاری بر این است که بحران سینمای ایران معلول ضعف فیلم‌نامه‌های فیلم‌های ایرانی است، اما به واقع چنین نیست؛ مخاطب گریزی در سینمای ایران، اگرچه معلول ضعف و سستی فیلم‌نامه‌هاست، ولی هم‌چنان علت اصلی را باید در جاي دیگری جست‌وجو كرد. فیلم‌نامه‌نویسان سینمای ایران مصالح و مواد خام کارشان را از جامعه نمی‌گیرند، خواست مخاطب خود را نمی‌شناسند. روان‌شناسی مخاطب برایشان بیگانه است؛ بنابراین معجزه‌اي صورت نمي‌گيرد. به جرأت می‌توان گفت که بسیاری از فیلم‌های ایرانی (همان‌هایی که در مسیر غالب سینما یعنی پُر فروش بودن گام برمی‌دارند) هیچ نسبتی با زندگی روزمره‌ی تماشاگر خود ندارند. دنیایی که این فیلم‌ها برپا می‌کنند شبیه به ناکجاآبادی است ناشناخته.
چرا مخاطب با یک اثر هنری همذات‌پنداری می‌کند؟ چه عاملی باعث ماندگاری یک اثر (فیلم) در ذهن مخاطب می‌شود؟ بر سبک و سیاق دسته‌بندی ارسطو باید گفت« وحدت عاطفی». یکی شدن مخاطب با آن‌چه که «دستگاه» سینما به او ارائه می‌کند. مخاطب خود را به جای آدم‌های روی پرده فرض می‌کند، به سادگی هر‌چه تمام‌تر اگر نشانه‌هایي آشنا در آدم‌هاي روي پرده ببيند؛ با آن آدم‌ها همذات‌پنداري می‌کند. آن‌چه بر آدم‌های روی پرده می‌رود، بی‌هیچ کم و کاستی گویی بر او رفته است. این راز پنهانی نیست که کسی نداند، اما در بسیاری از فیلم‌های ایرانی این نکته مغفول مانده است. این آن چیزی است که آثار سینمایی ما به راحتی آن را ناديده گرفته و از آن عبور می‌کنند. در واقع ناديده‌اش مي‌گيرند.