نویسنده: شاپور عظیمی
به گونه‌اي غيرقابل انكار، شمار كتاب‌هايي كه درباره فيلمنامه‌نويسي در سال‌هاي اخير به چاپ رسيده‌اند چشمگير است. يادمان هست در سالي كه كتاب چگونه فيلمنامه بنويسيم اثر سيدفيلد ترجمه شد و در اختيار علاقه‌مندان به نوشتن فيلمنامه قرار گرفت، كتابهاي چنداني در اين زمينه به فارسي منتشر نشده بود. سال‌هاي سال علاقه‌مندان ايراني فيلمنامه‌نويسي به چهارچوب و ساختاري كه فيلد در كتاب (بسيار فوق‌العاده) خودش آن را به وضوح تبيين كرده بود، اقتدا مي‌كردند. در اين فاصله تا امسال يا به تعبيري صحيح‌تر تا سال گذشته كتابهاي فيلمنامه‌نويسي يكي پس از ديگري پشت ويترين كتاب فروشي‌ها خودنمايي كردند و بدون استثنا همه‌شان ادعا داشته‌اند كه فرمول نهايي فيلمنامه‌نويسي را يافته‌اند و بهتر از آنها كسي يافت نمي‌شود كه فيلمنامه‌نويسي را آموزش دهد. اما نكته‌اي هم در بسياري از اين كتاب‌ها وجود دارد كه خواننده حرفه‌اي اين نوع كتاب‌ها را آزار مي‌دهد. نويسندگان اين كتابهاي فيلمنامه‌نويسي گويي كتاب‌هايشان را براي آدم‌هايي نوشته‌اند كه در كره زمين زندگي نمي‌كنند. منظورم اين است كه هر چه در اين آثار به عنوان فرمول ارائه مي‌شود، تنها و تنها تكرار طوطي‌وار اصولي است كه قرن‌هاست (از ارسطو به بعد) جزو اصول درام هستند. مي‌خواهم بگويم كه بسياري از اين كتاب‌ها به واقع توانايي اين را نداشته‌اند كه به نويسنده‌هاي مبتدي نكته‌اي ساده و ابتدايي را گوشزد كنند و آن اين است كه هيچ كس با خواندن اين كتاب‌ها فيلمنامه‌نويس نمي‌شود. اين نكته‌اي است كه در بسياري از كتابهاي فيلمنامه‌نويسي مغفول مانده است. اما در كمال خوش‌شانسي كتابي در زمينه فيلمنامه‌نويسي به زبان فارسي منتشر شده كه بسيار واقع‌گرايانه نوشته شده است و نويسنده آن رابرت مك‌كي يكي از مدرسان بنام فيلمنامه‌نويسي است كه سمينارهايي بر اساس كتابش برگزار كرده است و آدم‌هاي مشهوري مانند پيتر جكسن (كارگردان ارباب حلقه‌ها) شاگرد اين سمينارها بوده‌اند.
همان طور كه گفته شد؛ يك نكته در اين كتاب بسيار حائز اهميت است و آن اين است كه به شكلي بسيار واقع‌بينانه نوشته شده است. نويسنده در مقدمه كتابش و در نخستين سطور معتقد است كه: «هر آن چه درباره سرمشق‌ها و الگوهاي مطمئن داستان‌گويي براي كسب موفقيت تجاري گفته مي‌شود، ياوه‌اي بيش نيست»(1) اين حرف به شدت واقع‌بينانه است و ادعا ندارد كه با خواندن اين كتاب كسي فيلمنامه‌نويس مي‌شود. نويسنده در ادامه تفكر واقع‌بينانه‌اش به اين مسئله نيز توجه دارد كه در بيست‌وسه قرني كه از نوشته شدن كتاب فن شعر ارسطو مي‌گذرد، همه از رازهاي داستان و داستان‌گويي باخبر هستند. اما همچنان در نگاه نخست به نظر مي‌رسد كه داستان‌گويي در سينما به شكل گول‌زننده‌اي آسان است اما زماني كه نويسنده گام به گام به مركز داستانش نزديك مي‌شود و صحنه به صحنه آن را پيش مي‌برد، كار به تدريج دشوار مي‌شود.
رابرت مك‌كي در همان مقدمه كتاب سنگش را با خواننده وا مي‌كند. او اعتقاد دارد كه معمولاً احساس پايبندي به اثبات يك ايده، نويسنده را كور مي‌كند يا اين كه نويسنده افسار خود را به دست احساسي مي‌دهد كه بايد بيانش كند. رابرت مك‌كي خطراتي را كه پيش روي نويسنده قرار دارد مي‌شناسد. او اعتقاد دارد كه يك نويسنده نبايد متفاوت باشد، صرفاً به اين دليل كه مي‌خواهد متفاوت بنمايد. او معتقد است كه هرگز نبايد غرابت را با بدعت اشتباه گرفت. يك نويسنده جدي نبايد ذهن خود را در يك چهارچوب و يك فرمول خاص اسير بكند و يا ذهن خود را در حد تكه‌پاره‌هاي آوانگارد خرد و حقير كند. همان طور كه كودكان از روي بازيگوشي چيزي را مي‌شكنند و يا براي جلب توجه اوقات تلخي مي‌كنند، بسياري از فيلم‌سازان با دست زدن به اداهاي كودكانه در واقع فرياد مي‌زنند كه «نگاه كنيد چه كارهايي از دستم برمي‌آيد!» مك‌كي اين جمله طلايي را نيز اضافه مي‌كند: «هنرمند پخته و آب‌ديده هرگز جلب توجه نمي‌كند و هنرمند عاقل نيز هرگز كاري را صرفاً براي شكستن قراردادها انجام نمي‌دهد.»(2)
نويسنده در فصل اول كتابش به اصلي‌ترين مسئله يعني مسئله داستان مي‌پردازد. او اعتقاد دارد كه امروز ديگر كسي براي يافتن معناي زندگي هگل و يا كانت نمي‌خواند، مگر اين كه قرار باشد امتحاني بدهد. همه دچار شك و ترديد شده‌اند، اما هنوز يك اعتقاد در اين جهان به چشم مي‌خورد و آن باور به هنر داستان‌گويي است. اما داستان‌گويي وسيله‌اي براي فرار از زندگي نيست، داستان‌گويي صرفاً يك سرگرمي نيست، چرا كه اگر اين طور باشد به گونه‌اي بزدلانه مسئوليت هنرمند را نفي كرده‌ايم. «داستان از واقعيت نمي‌گريزد، بلكه وسيله‌اي است كه ما را در جست‌وجوي واقعيت به پيش مي‌برد، بهترين تلاش ما براي معنا بخشيدن به هرج و مرج هستي است.»(3)
نويسنده معتقد است كه هنر داستان‌گويي در سراشيب زوال است و ضعف در داستان‌گويي موجب سقوط و انحطاط اجتماعي مي‌شود. داستان‌گويي ناقص و نادرست مي‌تواند جذابيت ظاهري و صوري را جايگزين محتوا و فريبكاري را جايگزين حقيقت كند. اين استدلال نويسنده به واقعيت جاري در سينماي امروز جهان بسيار نزديك است. تصاوير پرزرق و برق هاليوودي و آثار تزئيني در سينماي اروپا تنها و تنها نشان‌دهنده يك چيز هستند و آن اين است كه داستان‌هاي ضعيف نمي‌توانند بيننده را جلب كنند و بايد به اين تمهيدات متوسل شد. اين حقيقت را نيز نمي‌توان از نظر دور داشت كه زوال تدريجي سينما چه در هاليوود و چه سينماي اروپا تنها و تنها به يك دليل بوده است؛ فيلم‌سازان امروز نمي‌توانند به خوبي استادان پيشين داستان بگويند. بينندگان فيلم‌ها در سرتاسر جهان عاشق داستان هستند اما عشقشان بي‌پاسخ مانده، چون هيچ كاري براي خلق داستان‌هاي خوب انجام نشده است.
شايد اين حجم از واقع‌بيني در يك كتاب آموزشي خواننده را وادارد كه اعتماد به نفسش را از دست بدهد، اما به نظر مي‌رسد كه چنين نيست. آن چه كه مك‌كي در كتابش به ما منتقل مي‌كند، حقايقي است كه نويسنده‌هاي جوان به آنها توجه نكرده‌اند و نمي‌كنند. يكي از آن حقايق اين است كه مانند هر هنر ديگري فراگرفتن شيوه فيلمنامه‌نويسي يك امر مسلم است و نمي‌توان آن را ناديده گرفت. نويسنده در كتابش مثال‌هاي بسيار روشني مي‌آورد. اگر شما مي‌خواستيد موسيقيدان شويد، آيا باز هم به خودتان مي‌گفتيد كه من سمفوني‌هاي فراواني را گوش كرده‌ام، پيانو هم كه مي‌توانم بزنم، پس فكر كنم كه تا هفته بعد بتوانم يك سمفوني را تمام كنم؟ بسياري از فيلمنامه‌نويس‌ها هم استدلالي شبيه همين دارند؛ آنها به خود مي‌گويند كه فيلم‌هاي زيادي ديده‌اند، در ادبيات هم كه نمره بالايي گرفته‌اند، تعطيلات هم كه در راه است، پس شروع كنيم ديگر … خلق يك فيلمنامه خوب از نظر نويسنده اين كتاب به دشواري خلق يك سمفوني است. مك‌كي اعتقاد دارد كه نويسنده تازه‌كار تكنيك را با مهارت فني اشتباه مي‌گيرد و بر اساس شيوه آزمون و خطا آن چه را كه در رمان‌ها و داستان‌ها خوانده و يا در فيلم‌ها ديده است، محور قرار مي‌دهد. او يا از الگوي ذهني خود استفاده مي‌كند يا اين كه خود را آوانگارد مي‌پندارد و ماحصل كار نسخه‌برداري بي‌معنايي مي‌شود از آثار تجاري و يا هنري.
نويسنده كتاب حاضر در اظهارنظري بديع و حتي جسورانه اين چنين مي‌نويسد: «از مجموع زحمتي كه نويسنده جهت خلق يك اثر كامل متحمل مي‌شود، 75 درصد يا بيشتر آن به دليل تلاشي است كه صرف طراحي داستان مي‌كند» (4) از نظر او پرسش پيرامون شخصيت‌هاي فيلم و اين كه آنها چه مي‌خواهند و چه موانعي بر سر راه آنها وجود دارد و برخورد آنها با اين موانع چه عواقبي در برخواهد داشت، همه و همه در قالب يك داستان ريخته مي‌شوند و اصلي‌ترين وظيفه نويسنده كه در مقام يك آفريننده قرار گرفته است همين است و بس. مك‌كي اعتقاد دارد كه نويسنده داستان مي‌گويد چون تماشاگر پس از تماشاي فيلم‌هايي مانند سرگيجه، هشت‌ونيم، رزمناو پوتمكين، راشومون و كازابلانكا با حيرت به خودش مي‌گويد كه عجب داستان فوق‌العاده‌اي بود! مك اعتقاد دارد كه هيچ دستور خاصي در زمينه فيلمنامه‌نويسي نمي‌تواند تضمين كند كه داستان شما خوب از آب دربيايد. پس داستان خوب يعني چه؟ نويسنده كتاب اعتقاد دارد داستان خوب يعني داستاني كه ارزش تعريف كردن داشته باشد و دنيا بخواهد به آن گوش كند و تنها وظيفه فيلمنامه‌نويس اين است كه چنين داستاني را بيابد. نويسنده بايد به داستانش عشق بورزد، يعني اعتقادش اين باشد كه تنها از طريق داستان مي‌تواند حرف بزند و شخصيت‌هاي داستاني‌اش مي‌توانند واقعي‌تر از مردم عادي باشند.
رابرت مك‌كي اعتقاد دارد كه در سال‌هاي كاري‌اش همواره با دو نوع فيلمنامه ناموفق روبه‌رو بوده است؛ نخست فيلمنامه بدي كه «داستاني شخصي» را روايت مي‌كند و دوم فيلمنامه بدي كه «يك موفقيت تضمين شده تجاري» را دستمايه قرار مي‌دهد. او مي‌گويد كه داستان شخصي ساختار ضعيفي دارد، تصويري واقع‌گرايانه از زندگي ارائه مي‌كند و واقع‌نمايي را با حقيقت اشتباه مي‌گيرد. چنين نويسنده‌اي اعتقاد دارد كه هر چه واقعيت‌هاي روزمره را دقيق‌تر ببيند، مي‌تواند تصوير دقيق‌تري از حقيقت حوادث ارائه كند.
فيلمي كه واجد موفقيت تضمين شده تجاري باشد، ساختاري بسيار سنگين و پيچيده خواهد داشت كه هيچ ربطي به زندگي ندارد. چنين نويسنده‌اي حركت و جنبش را با سرگرمي اشتباه مي‌گيرد و اميدوار است فارغ از داستان و با توسل به كنش سريع و تصاوير خيره‌كننده بيننده را به هيجان درآورد.
رابرت مك‌كي در بخش دوم كتابش به عناصر داستان مي‌پردازد و در اولين جمله از شخصيت سخن مي‌گويد؛ شخصيتي كه وقتي به درون تخيل نويسنده پاي مي‌گذارد، امكانات زيادي براي داستان‌گويي در اختيار وي قرار مي‌دهد. اين گستره پيچيده كه آن را داستان يك زندگي مي‌ناميم، در قالب يك داستان به روايت درمي‌آيد. نويسنده بايد از ميان انبوه حوادث يك زندگي دست به انتخاب بزند و حادثه يعني تغيير و براي اين كه تغيير بامعنا باشد با يك شخصيت آغاز مي‌شود. حادثه داستاني تغيير بامعنايي در زندگي شخصيت ايجاد مي‌كند. اين تغيير بر اساس يك ارزش، بيان و تجربه مي‌شود و از طريق كشمكش به دست مي‌آيد.
به داستان بازگرديم. وقتي صحنه‌ها كنار هم قرار مي‌گيرند و سكانس را مي‌سازند، كنار هم قرار گرفتن چند سكانس ساختار بزرگ‌تري به نام پرده را ايجاد مي‌كند. و زماني كه چندين پرده در كنار هم مي‌نشينند، بزرگ‌ترين ساختار ممكن يعني داستان به وجود خواهد آمد. هر داستاني به واقع حادثه‌اي عظيم و عمده است. مك‌كي معتقد است: «اگر به موقعيت ارزشي زندگي شخصيت در آغاز داستان نگاه كنيد و آن را با بار ارزشي زندگي وي در پايان داستان مقايسه كنيد، مي‌توانيد نمودار حركتي فيلم (arc of the film) را مشاهده كنيد. تحولي بزرگ كه زندگي را از موقعيت اوليه به موقعيت تازه‌اي در پايان داستان مي‌برد. موقعيت نهايي يا تحول پاياني بايد مطلق و غيرقابل بازگشت باشد». (5)
نويسنده كتاب حاضر در بخش ديگري از كتابش به مثلث داستان و شاه پيرنگ، خرده پيرنگ و ضد پيرنگ مي‌پردازد. از نظر او طرح يا پيرنگ در برخي محافل ادبي به لغتي مبتذل تبديل شده كه آدم را به ياد تجارت‌پيشگي و مزدوري مي‌اندازد. اما به نظر او پيرنگ واژه دقيقي است براي اشاره به الگوي از درون سازگار و در هم تنيده حوادث كه در زمان پيش مي‌روند تا داستاني را بسازند. او مثلث داستاني‌اش را اين گونه ترسيم مي‌كند.
طرح كلاسيك
شاه پيرنگ
روابط علت و معلولي
پايان بسته
زمان خطي
كشمكش بيروني
قهرمان منفرد
واقعيت يكپارچه
قهرمان فعال
تصادف
زمان غيرخطي
واقعيات ناسازگار
پايان باز
كشمكش دروني
تعدد قهرمان
قهرمان منفعل
ضد ساختار
ضد پيرنگ
ميني‌ماليسم
خرده پيرنگ
او مجموع اصول ازلي و ادبي را شاه پيرنگ مي‌نامد. در سمت چپ موارد و نمونه‌هاي ميني ماليسم را فهرست كرده. منظور او از ميني‌ماليسم اين است كه نويسنده با عناصر طرح كلاسيك آغاز مي‌كند اما در ادامه آنها را تحليل مي‌برد، يعني ويژگي‌هاي بارز شاه پيرنگ را كوچك و فشرده مي‌كند، مي‌آرايد و مي‌كاهد. اين نمونه‌هاي ميني‌ماليسم را او خرده پيرنگ مي‌نامد. خرده پيرنگ به معناي عدم وجود پيرنگ نيست. چون خرده پيرنگ هم بايد به اندازه يك شاه پيرنگ زيبا باشد. منظور او از ميني‌ماليسم سادگي و اختصاري است كه رعايت مي‌شود، اما همچنان براي راضي نگه‌داشتن بيننده مقداري از عناصر كلاسيك را در خود حفظ مي‌كند.
او در گوشه راست ضدپيرنگ را قرار مي‌دهد كه معادل سينمايي ضد رمان يا رمان نو است. در اين بخش عناصر كلاسيك معكوس مي‌شوند و فرم‌هاي سنتي نفي مي‌شوند. بهترين نمونه‌هاي اين سه گرايش را نويسنده در اين فيلم‌ها گزارش مي‌كند.
شاه پيرنگ: مطب دكتر كاليگاري، رزمناو پوتمكين، بزرگ كردن بيبي، همشهري كين، مهر هفتم، تلما و لوئيز، چهار عروسي و يك تشييع‌جنازه
خرده پيرنگ: مصائب ژاندارك، نمره اخلاق صفر، توت‌فرنگي‌هاي وحشي، پاريس، تگزاس
ضد پيرنگ: سگ آندلسي، سال گذشته در مارين باد، جذابيت پنهان بورژوازي، بزرگراه گمشده و مستندي مانند زندگي بدون توازن
رابرت مك‌كي در بخش سياست طراحي داستان به سه نكته اشاره مي‌كند؛ اول آن كه نويسنده بايد از راه نوشتن زندگي خود را تأمين كند. اين نكته از همان جنس واقع‌بيني‌هايي است كه در مورد كتاب حاضر اشاره كردم. مك‌كي مي‌گويد كه مي‌توان در كنار چهل ساعت كار در هفته به نوشتن هم پرداخت و اين كار غيرممكن نيست و تاكنون هزاران نفر از عهده چنين كاري برآمده‌اند. اما دير يا زود خستگي بر نويسنده غلبه مي‌كند و تمركزش را از دست مي‌دهد. نيروي خلاقه او از دست مي‌رود و وسوسه مي‌شود تا كار را رها كند. نكته ديگر اين است كه به نظر او نويسنده بايد بر فرم كلاسيك تسلط داشته باشد. نويسنده مي‌بايستي بداند كه خرده پيرنگ و ضدپيرنگ واكنش‌هايي هستند در برابر فرم كلاسيك داستان‌گويي. نكته سوم اين است كه نويسنده بايد به هر چيزي كه مي‌نويسد ايمان داشته باشد. نويسنده بايد دائماً از خود بپرسد كه چرا فيلمنامه‌اي كه مي‌نويسد همواره به يكي از گوشه‌هاي آن مثلث ساختاري گرايش پيدا مي‌كنند؟ اما گرايش به خرده پيرنگ و ضدپيرنگ همواره همچون وسوسه‌اي به جان نويسندگان جوان مي‌افتد و آنها را به سوي خود مي‌كشد. مك‌كي به نكته‌اي بسيار مهم اشاره مي‌كند: «من فكر مي‌كنم در مورد خيلي‌ها، معاني ذاتي اين فرم‌ها نيست كه آنها را جذاب مي‌كند، بلكه جذابيت اين فرم‌ها به دليل نماي بيروني و ظاهري آنهاست و اين يعني سياست. جذابيت ضدپيرنگ و خرده پيرنگ نه به دليل چيزي است كه هستند، بلكه به دليل چيزي است كه نيستند: آنها هاليوودي نيستند.»(6) مك‌كي به نكته بسيار بااهميتي اشاره كرده است. به نويسنده‌هاي جوان تلقين كرده‌اند كه هاليوود و هنر چيزهاي متضادي هستند و نويسندگان تازه‌پا كه مي‌خواهند به عنوان هنرمند وجهه‌اي كسب كنند به دام فيلمنامه‌هايي مي‌افتند كه نه به دليل آن چه هستند بلكه به دليل آن چه كه نيستند نوشته مي‌شوند. همان طور كه اشاره شد رابرت مك‌كي در كتاب داستان بسيار واقع‌بين است و اين واقع‌بيني برجسته‌ترين نكته‌اي است كه در اين كتاب شاهد آنيم. نويسنده در فصل نوزدهم كه به واقع واپسين بخش كتاب حاضر است، برگ برنده خود را رو مي‌كند. آن چه كه در اين بخش خواننده را به حيرت وامي‌دارد، نگرش نويسنده به امر «نوشتن» است كه به دو بخش كلي تقسيم شده است.
نوشتن از بيرون به درون/ نوشتن از درون به بيرون. اين عناوين بسيار كلي‌اند و در اين مجال نياز به شكافتن اين دو داريم. مك‌كي معتقد است كه نويسنده غيرحرفه‌اي شيوه كارش را به اين گونه پردازش مي‌كند: او ايده‌اي را در ذهن خود مي‌پروراند و مدتي با آن كلنجار مي‌رود، سپس ناگهان شروع به نوشتن مي‌كند. او مجسم مي‌كند و مي‌نويسد. دائماً در ذهنش تصاويري را مجسم مي‌كند تا اين كه سرانجام به صفحه 120 فيلمنامه‌اش مي‌رسد و همه چيز براي او تمام است. سپس نسخه‌هايي از نوشته‌اش را ميان دوستان پخش مي‌كند و به دنبال اين است كه واكنش آنها را بداند. خب هميشه در اين ميان تعارف جاي واقعيت را مي‌گيرد. بعضي از صحنه‌ها مورد توجه قرار مي‌گيرند، اما تقريباً هيچ كس از فيلمنامه خوشش نمي‌آيد. نويسنده غيرحرفه‌اي اين اظهارنظرها را جمع مي‌كند و تصميم مي‌گيرد كه بر اساس آنها نسخه دوم فيلمنامه‌اش را بنويسد. او به اين فكر مي‌كند كه چگونه مي‌تواند چند صحنه‌اي را كه هم خودش دوست دارد و هم دوستانش از آنها خوششان آمده، در فيلمنامه‌اش نگه دارد و كاري كند كه فيلمنامه سرپا بايستد. پس دوباره شروع مي‌كند به نوشتن؛ روز از نو و روزي از نو. او دائماً مجسم مي‌كند و مي‌نويسد، تصور مي‌كند و مي‌نويسد، تا اين كه بالاخره نسخه بازنويسي شده آماده مي‌شود. بعد از فيلمنامه كپي مي‌گيرد و دوباره آن را ميان دوستانش پخش مي‌كند و منتظر مي‌ماند تا واكنش آنها را ببيند. خيلي‌ها مي‌گويند كه بله! فيلمنامه قطعاً خيلي فرق كرده است، اما … اما هنوز يك چيزي در انتها، ميانه و شروع داستان وجود دارد كه راضي‌كننده نيست. و آن گاه است كه ماراتن بازنويسي براي مرتبه سوم، چهارم و پنجم آغاز مي‌شود، اما روند كار دائماً هماني است كه بود. يعني نويسنده دست از صحنه‌هاي مورد علاقه‌اش برنمي‌دارد و سعي مي‌كند روايت تازه‌اي براي اين صحنه‌ها ببافد، به اين اميد كه داستانش راه بيفتد. در اين ميان يك سالي، وقت او به پاي اين فيلمنامه تلف مي‌شود. نويسنده بالاخره فيلمنامه را ارائه مي‌كند، اما معمولاً پاسخ اين گونه است كه «نوشته خيلي زيباست. مختصر و مفيد است. گفت‌وگوها طوري نوشته شده كه امكان مانور را مي‌دهد. توضيحات صحنه واضح است و به جزئيات، خوب توجه شده و داستان آدم را جذب مي‌كند. مردود است.» به اين ترتيب نويسنده تقصير را به گردن نظام فيلم‌سازي مي‌اندازد و مي‌رود كه كار بعدي‌اش را شروع كند؛ آن هم در حالي كه يك فيلمنامه (شايد براي هميشه) در كشوي او خاك مي‌خورد. اين همان شيوه نوشتن از بيرون به درون است. اما نويسندگان موفق اين روند را معكوس مي‌كنند. آنها طرح را گام به گام به پيش مي‌برند. طرح گام به گام همان داستاني است كه گام به گام تعريف مي‌شود. نويسنده با استفاده از عبارت‌هاي يك يا دو جمله‌اي به شكل ساده و روشن رويدادهاي هر صحنه يعني شكل پيش‌روي و دگرگوني آن را توضيح مي‌دهد. نويسنده در پشت هر كارتي كه به يك صحنه اختصاص مي‌دهد اين نكته را ذكر مي‌كند كه اين صحنه چه مرحله‌اي از داستان را به ثمر مي‌نشاند. هر كارت كه معادل يك صحنه است، مي‌بايست اين توضيح را در پشت آن نوشت كه مربوط به كجاي داستان است. آيا جزو پيرنگ اصلي است يا در شمار پيرنگ‌هاي فرعي داستان قرار مي‌گيرد؟ از آنجا كه فيلمنامه از ايده اوليه تا نسخه نهايي شش ماه زمان مي‌طلبد، اين نويسندگان (كه بايد آنها را موفق ناميد) چهار ماه از اين شش ماه را صرف نوشتن روي انبوهي كارت مي‌كنند.
بنابراين براي چند ماه نويسنده به طور پيوسته، كارش محدود به چند بسته كاغذ است به يك دليل اساسي؛ او مي‌خواهد كار خود را ويران كند، چون تجربه و شم نويسندگي به او مي‌گويد كه 90 درصد از آن چه كه مي‌نويسد تقريباً معمولي و پيش پا افتاده است. او صبورانه تلاش مي‌كند تا به كيفيت دست يابد. بنابراين بيش از آن چه كه بتواند استفاده كند، مي‌نويسد و سپس آنها را زير و رو مي‌كند. به اصطلاح نوشته‌ها را شخم مي‌زند. ممكن است يك صحنه را به ده شكل مختلف بنويسد اما در نهايت ايده آن صحنه به كلي از طرح داستان حذف شود. چه بسا سكانس‌ها يا كل پرده‌ها نيز حذف شوند. مك‌كي معتقد است كه اگر نويسنده‌اي به استعداد خود يقين داشته باشد، مي‌داند كه براي آن چه كه مي‌تواند خلق كند، هيچ مرزي وجود ندارد. براي همين است كه براي رسيدن به داستاني فوق‌العاده هر آن چه را كه در حد كمال نباشد، دور مي‌ريزد.
نويسنده دائماً كاغذها را يكي پس از ديگري سياه مي‌كند. اينها زندگينامه شخصيت‌ها، دنياي داستان، تاريخچه آن و … هستند. زماني كه به شيوه گام به گام داستاني در حال شكل گيري باشد، تحقيق و خيال‌پردازي‌هاي گوناگون و تجسم باعث مي‌شود تا پرونده‌اي از مطالب گوناگون ايجاد شود.
سرانجام نويسنده نقطه اوج داستانش را مي‌يابد و زماني كه به آن رسيد به عقب برمي‌گردد و هر آن چه را كه نياز به اصلاح دارد، تصحيح مي‌كند. نويسنده هيچ گاه طرح گام به گام خويش را به كسي نشان نمي‌دهد، چون اين طرح صرفاً يك ابزار است و رمزوارتر از آن است كه شخصي به جز نويسنده از آن سر دربياورد. اما او مي‌تواند اين طرح را براي دوستانش بخواند تا بداند كه چه بخش‌هايي توجه آنها را جلب مي‌كند و از چه بخش‌هايي خوششان نيامده. تا زماني كه تعداد فراواني از شنوندگان با رغبت و اشتياق به طرح واكنش نشان نداده‌اند دليلي ندارد كه نويسنده جلوتر برود. براي تبديل طرح گام به گام به خلاصه داستان، نويسنده هر صحنه را از يك يا دو جمله به پاراگراف‌هايي تبديل مي‌كند كه به زمان حال است و توضيح لحظه به لحظه را دارد. اگر چهل تا شصت صحنه معمول در فيلمنامه به صورت توضيح لحظه به لحظه تمام كنش‌ها دربيايد كه افكار و احساسات تمام شخصيت‌ها را نيز در بر داشته باشد، يك متن هشتاد يا نود صفحه‌اي پيش روي نويسنده خواهد بود. در اين مرحله همچنان حك و اصلاح امر لازمي خواهد بود. سپس فرايند نگارش فيلمنامه آغاز مي‌شود. با سرعت پنج تا ده صفحه در روز؛ نسخه اول فيلمنامه كامل مي‌شود كه هنوز جاي تغيير و بازنگري دارد …
مك‌كي در پايان مي‌گويد: «در حالي كه اين شيوه را به شما پيشنهاد مي‌كنم، كاملاً آگاهم كه هر كس بايد بر اساس آزمون و خطا، شيوه متعلق به خود را پيدا كند. در واقع برخي نويسندگان مرحله پيش‌نويس را ميان‌بُر مي‌زنند و فيلمنامه‌هاي خوبي هم مي‌نويسند و افراد معدودي نيز از بيرون به درون خيلي خوب نوشته‌اند. اما در عين حال متحيرم كه اگر زحمت بيشتري مي‌كشيدند به چه دستاوردهاي درخشاني مي‌رسيدند. زيرا نوشتن از درون به بيرون شيوه‌اي است هم «منضبط» و هم «آزاد» كه براي بهره گرفتن از حداكثر توان خود طراحي شده.»(7) بنابراين مي‌توان مشاهده كرد كه فيلمنامه‌هاي بزرگ و درخشاني كه در تاريخ سينما شاهد ساخت فيلم‌هاي بزرگي از روي آنها بوده‌ايم، ماحصل كوشش و تلاش بيكران نويسنده‌هايي بوده كه كارشان همواره برايشان جدي بوده است و به «كم» قانع نبوده‌اند. شايد اگر كتاب داستان اثر رابرت مك‌كي هيچ دستاورد ديگري نمي‌داشت، همين نكته كه در سرتاسر آن به چشم مي‌خورد كفايت مي‌كرد كه آن را اثري بسياري جدي و ايده‌آل در زمينه فيلمنامه‌نويسي بدانيم. كتاب حاصل واقع‌بيني نويسنده است. يعني به همه آنهايي كه مي‌خواهند فيلمنامه بنويسند و البته آرزويشان اين است كه فيلمنامه‌اي خوب بنويسند، مي‌گويد كه در كار نوشتن از «امر واقع» فاصله نگيرند. چرا كه تلاش همراه با واقع‌بيني نويسنده، حتماً مي‌تواند يك اثر فوق‌العاده را به منصه ظهور برساند.
پی‌نوشت‌ها:
1. داستان ـــ رابرت مك‌كي، ترجمه محمد گذرآبادي ـــ نشر هرمس 1382، ص 3.
2. همان، ص 7.
3. همان، ص 10.
4. همان، ص 14.
5. همان، ص 29.
6. همان، ص 46.