چند نما از ادب فارسی در سینما

مینا ساکت
تاکنون سخن در باره‌ی نسبت ادبيات با سينما زیاد مطرح شده و برخی معتقدند که همه‌ی هنرها متأثر از هم‌اند و سینما شاید بيش از همه، وام‌دار ادبیات است. تصویرسازی در ادبیات ایران فراوان دیده می‌شود؛ برخی از این اشعار عبارت‌اند از:
چو فردا برآيد بلند آفتاب
من و گرز و ميدان و افراسياب
یا:
پي مشورت مجلس آراستند
نشستند و گفتند و برخاستند
به تعبیری:
چو بوسيد پيكان سرانگشت اوي
گذر كرد از مهره‌ی پشت اوي 1
بيان ادبي بر بيان سينمايي بسیار مؤثر بوده‌اند. روايت‌ها نخستین شعر پارسي را از آن بهرام گور مي‌دانند كه گفت:
منم آن پيل دمان و منم آن شير يله
نام من بهرام گور و كنيتم بو جبله
ابوحفص سغدي سمرقندي نیز می‌گوید:
آهوي كوهي در دشت چگونه بودا
او ندارد يار بي‌يار چگونه بودا
شهيد بلخي مي‌گويد:
ابر همي گريد چون عاشقان
باغ همي خندد معشوق‌وار
رعـد همي نالــد مانند مـن
چون‌كه بنالم به سحرگاه زار
عرفي شيرازي مي‌گويد:
مــرحـبا اي شاهـد ايام را عهـد شـباب
وي بهـين نـو‌باوه‌ی بـاغِ دعــايِ مــستـجاب
نوعروسي دان دلِ اعدايِ جاهت كش بود
اشك: زلفِ نيم تاب و مرگ: چشمِ نيم خواب
در درخت آسوريگ داستانی منظوم از ايران باستان و به زبان پهلوي است كه می‌گوید:
درختـي رُسته است
سراسرِ كشور سُورَستان
بُنَش، خشك اسـت
ســـرش، اسـت تـــَر
برگش (به) ني ماند
بَرَش مانـد (به) انگـور2
شاهنامه موضوعي حماسي و عيني دارد و فردوسي با چيره‌دستي، صحنه‌هایی را تصوير مي‌كند كه مخاطب به راحتی آن را تصویر می‌کند:
يكي نيــزه زد بـر كمـربند او
كـه بگـسست زيـر زره بنـد او
چنان برگرفتش ز زين خدنگ
كه گفتي يكي پشّه دارد به چنگ
بيفكـند بـر خاك و آمد فرود
سيـاووش را داد چـنـدي درود
ســر نامور دور كـرد از تنش
پـُر از خـون بيالـوده پيراهنش3
هم‌چنین فردوسی اشاره می‌کند:
سپاهي ز توران بر آن مرز راند
كه روي زمين جز به دريا نماند
چـو از ديـدگه ديده‌بان بنگريد
زمين را چو درياي جوشنده ديد
بـر رستم آمـد كه ببسيج كار
كه گيتي سيه شد ز گرد سـوار
نمونه‌ی‌ دیگر ترسیم؛ نبرد منوچهر با سلم و تور سینمایی است:
سپيده چو از تيره شب بر دميـد
مـيان شـب تيـره انـدر خـميـد
منـوچهـر بـرخاسـت از قـلبگاه
ابا جوشن و تيـغ و رومـي كلاه
سپه يكـسره نعــره بـرداشتنـد
سنان‌ها به ابـر اندر افـراشتنــد
زمين شد به كردار كشتي بر آب
تو گفتي سـوي غـرق دارد شتاب
بـزد مـهـره بـر كوهه‌ی ژنده پيل
زمين جنب جنبان چو درياي نيل
همان پيـش پيـلان تبيــره زنان
خروشان و جوشان و پيلان دمان
يكي بــزمگاه ست گفتي به جاي
ز شـيپــور و ناليـدن كــره نـاي
بـرفتند از جاي يكســر چـو كوه
دهـاده بــرآمـد ز هـر دو گــروه
بيابان چو درياي خون شد درست
تو گفتي كه روي زمين لاله رُست
پس ژنـده پيلان به خون اندرون
چنان چون ز بيجاده باشد ستون
چنين تا شب تيــره سر بـر كشيد
درخشنـده خورشيد شــد ناپـديـد4
جناس در ادبيات به تشابه لفظي گفته مي‌شود که دو واژه معاني متفاوتي دارند، در سينما مي‌توان به دو جناس صوتي و تصويري اشاره كرد. جناس صوتي بين دو پاره‌ی صدا در سينما را غالباً مي‌توان در تدوينِ انواع باندهاي صداي فيلم، به‌ويژه اثرات صوتي31 يافت، مثل نمایی كه دو فصل يا صحنه‌ی متوالي با دو صداي مشابه به‌هم تدوین می‌شود. مثلاً در سي و نه پله (آلفرد هيچكاك) نماي زني در حال جيغ، به نماي قطاري كه سوت مي‌كشد، انتقال مي‌يابد. در فيلم شب شنبه و صبح يك‌شنبه (كارل رايز) فصلي از فيلم به نمایی ختم مي‌شود كه شخصيت داستان، درِ فلزي ظرف زباله را با عصبانيت محكم به‌هم مي‌كوبد. اين صدا به اثر صوتي مشابه‌اي از يك دستگاه پرس در کارخانه پيوند مي‌خورد و با اين اجناس صوتي، صحنه از خانه به کارخانه تغيير مي‌كند. در شاهنامه جناس صوتي، به اين معنا، بارها به‌كار رفته، در صحنه‌اي رستم در آن سوي ساحل هيرمند است و اسفنديار سوار بر اسب با گروه سواران از رود مي‌گذرد و به رستم نزديك مي‌شود:
از اين سو خروشي بر آورد رخش
وز آن سوي اسب يل تاجبخش
در جاي ديگر رودابه (آبستن) از هوش مي‌رود و كسي در كاخ فرياد (استمداد) مي‌كند. فردوسي اين «خروش» را به «خروشيدن» سيندخت (مادر رودابه) پيوند مي‌زند و صحنه را منتقل مي‌كند:
چـنيـن تا گـه زادن آمــد فـــراز
به خــواب و به آرام بـودش نيـاز
چنان بُد كه يك روز زو رفت هوش
از ايــوان دستان بــرآمـد خـروش
خـروشيد سيندخت و بشخـود روي
بكند آن سيه گيسوي مشك بوي32
جناس تصويري تجسم همسان بصري دو پديده‌اي است كه از لحاظ گرافيكي (شكل يا رنگ) به صورت مشابه مجسم يا تصوير مي‌شوند. مونتاژ دو نما بر اساس اين تجانس را مونتاژ اورتونال33 مي‌گويند. مثلاً در فيلم قديم و جديد (ايزنشتين) نماي نزديك پاي اره مانند ملخ مزرعه، به تيغه‌ی فلزي اره شكل ماشين درو تبديل مي‌شود. از شاهنامه اين نمونه‌ی مشابه را مي‌توان ذكر كرد:
چون خورشيد بنمود رخشان كلاه
چو سيمين سپر ديد رُخسار ماه
بتــرسيـد ماه از پي گـفت‌وگــوي
به خم انـدر آمـد بپوشيـد روي
شكل منحني در اين دو بيت با اين كلمات تداعي مي‌شود: خورشيد، كلاه، سپر، ماه، خم. 34 با نگاهي به نمـود شيوه‌هاي اصلي تدوين (روايي و توصيفي يا بياني) در شاهنامه باید گفت، تدوين روایی35 يا تداومي36 مرتب كردن نماها بر اساس تقدم و تأخر زماني براي نقل ماجرا و روايت است. شعرهای زير روايتِ سرراست و روانِ ماجراست:
نـهادنــد آوردگاهـي بــزرگ
كشاني بيامـد به كـردار گـرگ
بـزد نيزه و بـرگـرفتش ز زيـن
بينـداخـت آسان به روي زمين
عنان را گران كرد و او را به نعل
همي كوفت تا خاك او كرد لعل37
در مونتاژ توصيفي يا بياني بيشتر در پي ساختن ايماژ تا روايت صرف هستیم. در اين نوع تدوين مي‌توان پيوستگي زماني و مكاني را در هم ريخت و به آفرينش صور خيالي دست يازيد. اينك نمونه‌اي از شاهنامه:
ز جـوش سـواران و زخم تبــر
همي سنگ خارا برآورد پــر
همه تيغ و ساعد ز خون بود لعل
خروشان دل خاك در زير نعل
دل مــرد بـد دل گريزان ز تن
دليـران ز خفتان بـريده كفن38
2-3. رباعيات خيام
رباعياتي خيام، به‌ویژه از نظر تبديل و تبدل‌هاي جسم خاكي به گِل كوزه‌گران و تعبیرهای مشابه معروف‌اند. بيان اين تبديل‌ها گاه با دقت بسياري، بر اساس جناس بصري و مونتاژ تشابه‌اي شكل گرفته است. در رباعي زير در مصرع دوم اين تكنيك آشکار است:
اين كوزه چو من عاشق زاري بوده است
در بنــد ســر زلف نـگاري بــوده اسـت
اين دستـه كه بــر گـردن او مي‌بينــي
دستي است كه بر گردن ياري بوده است39
رباعي زير كه امكان تفسير عرفاني يا كفرآميز، هر دو را ايجاد مي‌كند، استفاده‌ی درخشان از این نماهاي مستقل و افاده‌ی معنا از همجواري آن‌هاست ـ همان‌كه در انديشه‌نگاري‌هاي باستاني به كار رفته و ايزنشتين هم بر اساس آن نظريه مونتاژ را مطرح کرد.
مایيم و مي و مطرب و اين كنج خراب
جان و دل و جام و جامه پُر دُرد شراب
فـارغ ز اميــد رحـمت و بيـم عــذاب
آزاد ز خــاك و بـاد و از آتــش و آب40
در مصرع اول از همجواري چهار نما، با موقعيت و محيطِ شخص بازي آشنا مي‌شويم: گوشه‌اي ويران يا گوشه‌ی خرابات كه در كنار راوي، مي و مطرب نيز حضور دارند. مصرع دوم وضعيت فردي شخص بازي را روشن مي‌كند: از درون تا برونش با می ‌آلوده است. مصرع سوم به جاي تصاوير عيني، دو ايماژ ذهني را كنار هم مي‌گذارد. مصرع آخر چهار عنصر عيني را به‌هم پيوند مي‌زند كه در عين حال عناصر سازنده‌ی آدمي‌اند (به اعتقاد قدما) و به اين ترتيب راوي با تصاوير عيني، اين معناي انتزاعي را به خواننده منتقل مي‌كند كه از هستي فارغ است. در مجموع، شاعر در اين رباعي با چند نماي مستقل (جز دو مورد عيني) مي‌گويد:‌ چنان بي‌خويشم كه از همه‌ی هستي فارغم‌.

2-4. منطق‌الطير
منطق‌الطير و مصيبت‌نامه‌ی عطار بيش از همه، شايد از اين نظر جالب توجه باشد كه براي بسياري از مفاهيم انتزاعي، معادل‌هاي محسوس و عيني دارد. خصلت‌های آدمي هر يك در قالب پرنده‌اي تمثّل مي‌يابد يا مفاهيمي چون عرش، لوح، آسمان و… با صنعت «تشخيص» همانند شخصيتي انساني، لب به سخن مي‌گشايند و از دردها و آرزوهاي خويش مي‌گويند. در ميان حكايت‌هاي گونا‌گون اين آثار، قطعه‌اي كه در آن عطار، مرغ افسانه‌‌اي ـ ققنوس ـ را تصوير مي‌كند، بسیار قابل اعتناست، اگرچه اين مرغ افسانه‌اي است، اما عطار با مونتاژي توصيفي، فيلم‌نامه‌اي مستند به وجود آورده است.
هست ققنس طرفه مــرغي دلستان
مــوضع اين مــرغ در هنـــــدوستان
سخــت مـنقاري عـجـب دارد دراز
هم‌چو ني در وي بسي ســــوراخ بـاز
قــرب صد سوراخ در منقار اوســت
نيست جفتش، طاق بــودن كار اوست
هست در هــر ثقبـه آوازي دگـــر
زيـــر هـــــر آواز او رازي دگــــــر
چــون بـه هــر ثقبـه بنالـــد زار زار
مـرغ و ماهي گـردد از وي بي‌قــــرار
جمله‌ی پـرندگان خامـش شـــونـــد
در خـــوشي بانـگ او بيهش شـــونـد
فيلسوفي بــود دمــسازش گـــرفت
علـم مـــوسيــقي ز آوازش گــــرفت
منطق‌الطير و مصيبت‌نامه‌ی عطار بيش از همه، شايد از اين نظر جالب توجه باشد كه براي بسياري از مفاهيم انتزاعي، معادل‌هاي محسوس و عيني دارد. خصلت‌های آدمي هر يك در قالب پرنده‌اي تمثّل مي‌يابد يا مفاهيمي چون عرش، لوح، آسمان و… با صنعت «تشخيص» همانند شخصيتي انساني، لب به سخن مي‌گشايند و از دردها و آرزوهاي خويش مي‌گويند. در ميان حكايت‌هاي گونا‌گون اين آثار، قطعه‌اي كه در آن عطار، مرغ افسانه‌‌اي ـ ققنوس ـ را تصوير مي‌كند، بسیار قابل اعتناست، اگرچه اين مرغ افسانه‌اي است، اما عطار با مونتاژي توصيفي، فيلم‌نامه‌اي مستند به وجود آورده است.
سال عصــر او بــود قـــرب هـــزار
وقــت مـرگ خـــود بدانــد آشـــكار
چــون ببرّد وقت مـردن دل ز خويش
هيزم آرد گرد خود ده خـــر، مـه بيش
در ميــان هيـــزم آيــد بــي‌قـــرار
در دهــد صــد نوحه خــود را زار زار
پـس بــدان هـــر ثقبه‌ی از جـان پاك
نــــوحه‌ی ديگــر بـــــر آرد دردنـاك
چون كه از هر ثقبه هم‌چون نـوحه‌گر
نــوحه‌ی ديگــر كنــد نــوعي دگـــر
در مــيان نــوحه از انـــدوه مــرگ
هر زمان بر خود بلرزد هـم‌چو بـــرگ
از نـفـيــــر او هــمه پــــرنــدگان
وز خــــروش او هــمه درنـــــدگان
ســــوي او آينــد چــون نــظارگي
دل ببــرند از جــــهان يـك بارگــي
از غمش آن روز در خـــون جگــــر
پيــش او بـسيار مـيـــــرد جانــــور
جــمله از زاري او حيـــران شـــوند
بعـضي از بـي قـوتي بـي‌جان شــوند
بــس عجب روزي بــــود آن روز او
خــون چكــد از ناله‌ی جـان‌ســــوز او
باز چون عمـرش رسد با يك نفــسژ
بال و پـر بـر هم زنــد از پيش و پـس
آتــشي بيـــــرون جهــد از بـال او
بعد آن آتـــش بگــــردد حـال او
زود در هيـــزم فتـــد آتـــش همي
پس بسوزد هيزمش خوش‌خوش همی
مرغ و هيزم هر دو چون اخگر شـوند
بعد از اخگـــر نيــز خاكستـر شـوند
چــون نمانـد ذره‌ی اخگــــر پـديــد
ققنـسي آيـــد ز خاكـستــــر پـديــد
آتــش آن هيزم چو خاكستر كنـــد
از ميان ققـنس‌ بـچه ســر بــر كنــد41
همانند قطعه‌ی موجز درخت آسوريگ، عطار نيز ابتدا موقعيت جغرافيايي را مشخص مي‌كند. سپس در چند نماي بسته با مهم‌ترين (و متمايزترين) عضو ققنوس آشنا مي‌شويم كه همان منقارِ سازگونه‌ی اوست. سپس طنين افكندن آوازش و تأثير آن بر ديگر جانوران (در چند نماي پی‌درپی از پرندگان و آبزيان) آمده است. گفتار متن در باره‌ی ميزان عمر و آگاهي‌ نسبت به زمان مرگش ما را آگاه مي‌كند و پس از آن، به موقعيت جديدي كه در آن ققنوسي آماده‌ی مرگ مي‌شود، منتقل مي‌شويم. جزیيات رفتار پرنده به‌خوبي ترسيم مي‌شود: در اطراف خود هيزم گرم مي‌آورد، آوازهايي سوزناك سر مي‌دهد و هر از گاه در ميان آوازها بر خود مي‌لرزد. سپس در نمايي باز، پرندگان و جانوران (با شنيدن آواز ققنوس) در اطراف جمع مي‌شوند و به‌نظاره مي‌پردازند (و چه بسا بر اثر اين آواز جان مي‌دهند) بار ديگر دوربين متوجه ققنوس مي‌شود: پرنده بال و پر مي‌زند و در اثر آن، آتشي در هيزم‌ها مي‌افتد و ققنوس در آن مي‌سوزد… آتشِ شعله‌ور، رفته‌رفته فرو مي‌نشيند و در ميان دود و خاكستر آن، ققنوس ‌بچه‌اي در تصوير نمايان مي‌شود.

2-5. غزليات شمس
جنبه‌های كار مولوي چنان گسترده است كه اشكال مختلف تصوير‌پردازي در آن نمود فراوان دارد: هنگام وصف بهار طبيعت (به شيوه‌اي متفاوت از شاعران سبك خراساني) به مظاهر باغ و بستان شخصيت مي‌دهد و تعاملات آن‌ها را ترسيم مي‌كند، يا هنگام توصيف احوال خود يا ديگري، آن را به‌خوبي پيش چشم مخاطب مجسم مي‌كند ‌(آن خواجه را از نيم شب بيماری پيدا شده ا‌ست… ) يا ماجرايي سورئاليستي (و با اين وجود عيني) را مصوّر مي‌كند (داد جارويي به دستم آن نگار…) يا جایی كه لازم است، با تمهيدات گوناگون، تحركي تمام عيار ايجاد مي‌كند (آب زنيد راه را هين كه نگار مي‌رسد… ) و…. اكنون در چند نمونه بيشتر درنگ مي‌كنيم. در دو بيت زير از جناس تصويري (بر اساس مشابهت گرافيكي) به‌خوبي استفاده و حركت دَوَراني تصوير شده است:
بار دگــر ذره‌وار، رقــص‌كنـان آمـــديم
زان سوي گردون عشق چرخ‌زنان آمدي
بر سر ميدان عشق چونك يكي گو شديم
گه به كــران تاختيم گه به ميان آمـــديم42
ذره‌وار، رقص‌كنان، گردون، چرخ‌زنان، ميدان، گوی و ميان، حركت چرخشي را در اين دو بيت منتشر كرده، مورد ديگر غزلي است كه مي‌توان آن را «حماسه‌ی عرفاني» خطاب كرد. اين غزل، دروني‌ترين حالت راوي (عارف) را با تصاويري سهمگين، بصري كرده است:
چه دانستم كه اين سودا مرا زين سان كند مجنون
دلم را دوزخي سازد دو چـشمم را كنــــد جيحــــون
چه دانستــم كه سيلابـي مـــرا ناگاه بــربايـــد
چـــو كشتي‌ام درانـــدازد ميان قلــزم پُـــر خــــون
زند موجي بر آن كشتي كه تخته‌تخته بشكافــد
ه هــر تخته فـــرو ريـزد ز گـردش‌هاي گوناگــــون
نهنگي هـم بــر آرد ســر خــورد آن آب دريا را
چنان درياي بي‌پايان شـــود بي آب چـون هامــــون
شكافـد نيز آن هامــون نهنگ بحــر فـــرسا را
شـــد در قعـر ناگاهان به‌دست قهـــر چــون قـارون
چــو اين تبديل‌ها آمــد نه هامون مانـد و نـه دريا
چه دانم من دگر چون شد كه چون غرق ست در بي‌چون
چه دانم‌هاي بــسيار است ليكــن مـــن نمي‌دانم
كه خــوردم از دهان‌بنــدي در آن دريا كفي افيـــون43
سهمگيني حادثه در اين غزل از آن‌جا ناشي مي‌شود كه همه چيز در نهايت شدت و اغراق است. ‌دل هم‌چون دوزخ است و از چشم‌ها رود جيحون جاري است، سيلابي ناگهاني در مي‌رسد و كشتي را با خود مي‌برد و شدت طوفان چنان است كه كشتي را تخته‌تخته از هم مي‌شكافد. ناگهان چنان نهنگني پديدار مي‌شود كه دريا را مي‌بلعد و تبديل به بياباني مي‌كند و آن بيابان نيز نهنگِ «بحرفرسا» و درياخوار را در خود فرو مي‌برد. زماني احوالِ راوي را در اين حوادثِ غريب در‌مي‌يابيم كه در ابتدا و انتهاي غزل، حيرت و سرگشتگي خود را از سراسر اين ماجرا آشكار مي‌كند. زنده بودن تصاوير اين غزل مرهون اشارات ظريف شاعر است: اشاره به حيرت‌زدگي خود به «ناگهاني» بودن سيلاب، به «تخته‌تخته» شكافتن كشتي و فرو ريختن و گردش تخته‌پاره‌ها در سيلاب و….
يكي از تكنيك‌هايي مهم مولوي همان كنار هم گذاشتن نماهاي مستقل و ايجاد معنا از مجموع آن‌هاست:
آن باده كه دادي تو و اين عقل كه ما راست
معذور همي دار اگر جام شكستيم44
[نماي اول:] باده (كه يار داده است) + [نماي دوم:] عقل (راوي) = شكستن جام (از سوی راوي)!
در غزل زير استفاده‌ی گسترده از شيوه‌ی مونتاژي شده است:
يار مــرا غار مــرا عشق جگرخوار مـــرا
يار تــویي غار تویي خواجه نگه‌دار مـرا
نوح تویي روح تویي فاتح و مفتوح تـــویي
سينه‌ی مشروح تـویي بر در اسرار مـــرا
نور تویي سور تــویي دولت منصور تــویي
مرغ كُه طور تـویي خسته به منقار مــرا
قطره تويی بحر تویي لطف تويی قهر تویي
قند تويی زهر تـویي بيش ميازار مــر
حجــره‌ی خورشيد تویي خانه‌ی ناهيد تــویی
روضه‌ی اميـد تویي راه ده اي يار مــرا
روز تویي روزه تویي حاصل دريوزه تـویي
آب تویي كوزه تویي آب ده اين بار مرا
دانه تویي دام تویي باده تویي جام تــویی
پخته تویي خام تویي خام بمگذار مـرا
اين تن اگر كم تندي راه دلم كم زندي
راه شدي تا نبدي اين همه گفتار مرا45
تكیه به معاني هر يك از نماها و گاه جمع‌بندي و نتيجه‌گيري آن‌ها، بنيان شعر را مي‌سازد. يار و غار در بيت اول، در كنار هم تصوير كاملي را مي‌سازد كه به تنهايي قادر به ساختن آن نبودند و بيش از اين اشاره نیز، نيازمند توضيح‌ نیستند؛ اما گاه مانند بيت سوم در كنار تصاوير نور، سور و مرغ كوه طور، نتيجه‌گيري هم مي‌شود. «مرغي كه با منقار خود مرا زخم زده است».
2-6. مثنوي
مثنوي هم در گستردگي ابعاد، هم‌شانه‌ی غزليات شمس است، هر چند در این‌ کتاب قالب ادبي انتخاب شده و هدف مولوي، متفاوت از غزليات است. ساختار كليِ مثنوي و نوع روايتگري مولوي موضوع جالب و قابل تعمقی است. تنوع حكايت ـ از كوتاه و لطيفه‌اي، تا پُر دامنه و پُر افت ‌و خيز، از حكايت حيوانات تا حكايت فراواقعي ـ در اين اثر چشم‌گير است. از اين ميان، نمونه‌اي را برگزيده‌ايم كه جنبه‌ی «عيني» آن غلبه دارد و يكي دو نكته‌ی آن درخور توجه است:
عاقلي بر اسـب مي‌آمــــد ســـوار
در دهـان خــفته‌ای مـي‌رفــت مــار
آن سوار آن را بديـد و مي‌شتافــت
تا رمانــد مار را فـــرصــت نيــافـت
چون كه از عقلش فـراوان بُد مَـدد
چنـــد دَبّوسي قــوي بــر خــفتـه زد
بُـرد او را زخم آن دبّـوسِ سخـت
زو گــريـزان تا به زيــر يـك درخت
سيب پــوسيـده بسي بُـــد ريخته
گفت: از اين خور اي به درد آويخته
سيب چـندان مر ورا در خــورد داد
كــز دهانــش باز بيــرون مـي‌فـــتاد
بانگ مـي‌زد كِاي امير! آخر چـــرا
قصــد من كــردي تـو ناديــده جـفا
گر تو را ز اصل ‌است با جانم ستيـز
تيــغ زن، يكـــبارگي خــونم بـريــز
شوم ساعت كه شدم بـر تو پديــد
اي خُنُــك آن‌را كه روي تــو نديــد
بي‌جـنايت، بي‌گنه، بي‌بيش و كم
مُلـحــدان جايـز ندارنــد ايـن ستــم
مي‌جهد خون از دهانــم با ســخن
اي‌خدا! آخــــر مكافاتش تــو كــن
هــر زمان مي‌گفت او نفرينِ نـــو
اوش مي‌زد كانــدر ايـن صحرا بــدو!
زخــمِ دبّوس و سوارِ هم‌چـــو باد
مـي‌دويــــد و بـاز در رو مي‌فـــتـاد
ممتلي و خــوابناك و سست بُـــد
پا و رويـش صــد هزاران زخـم شــد
تا شبانگه مي‌كشيـــد و مي‌گــشاد
تا ز صفــرا قي شــدن بــر وي فـتاد
زو بــرآمد خورده‌ها زشت و نكـــو
مار با آن خـورده، بيــرون جست از او
چـون بديـد از خود برون آن مار را
سـجــده آورد آن نكـــوكــــردار را
سَهـمِ آن مار سـياهِ زشــتِ زَفـت
چــون بديد، آن دردها از وي بــرفت
گفـت: خود تو جبرییل رحــمتي؟
يا خـــدايي، كـه ولــيِّ نعـــمتــي؟
اي مبارك ساعتــي كه ديـــدي‌ام
مــرده بــودم، جانِ نـو بخشيـد‌ي‌ام
تــو مــرا جــويان مثال مــادران
مــن گريـزان از تــو ماننــد خران
عفو كن اي خــوبروي خــوب‌كار
آنچه گفتم از جـنون انــدر گــذار
گفت: اگر من گفتمي رمزي از آن
زهـــره‌ی تــو آب گـشتي آن زمــان
گـــر تو را مـن گفتمي اوصافِ مار
تــرس از جانت بـــر آوردي دمار46
اولين وجه حكايت تصويري بودن آن ـ به مدد پرداخت به جزیيات و ترسيم حركت‌های شخصيت‌ها ـ است. اما نكته‌ی درخشان ديگر حكايت، استفاده از ديزالوست. مولوي در 32 بيت بايد تمام اين ماجرا را كه از روز آغاز مي‌شود و تا شب ادامه دارد، تصوير می‌كند، پس ناچار با تمهيد ديزالو، هم‌ زمان را فشرده و هم فرايندِ بلعيدن و بيرون دادنِ مار را به شكلي طبيعي (و نه پرشي و تصنعي) ترسيم می‌كند. از «هر زمان مي‌گفت او نفرين نو» ديزالوهاي پی‌درپی آغاز و تا بيت «تا شبانگه مي‌كشيد و مي‌گشاد» ادامه مي‌يابد. اين تكنيك با استفاده از كلمه‌ی هر زمان و تغيير افعال به استمراري (مي‌گفت: براي تداوم دادن به نفرين‌هاي مرد پياده و مي‌زد: براي تداوم دادن به رفتار اسب‌سوار) اعمال مي‌شود. مي‌دويد و مي‌فتاد حال و روز مرد پياده را به بيت بعد استمرار مي‌دهد تا در بيت بعد از آن، عبارت «تا شبانگه مي‌كشيد و مي‌گشاد» نماي روز را به نماي شب پيوند زند.

2-7. ديوان حافظ
حافظ در استفاده از واژگان بسياري از فنون تصويرگري را تجربه كرده و نمونه‌هايي عالي از آن‌ها به‌دست داده است. هنگام توصيف معشوق بر بالينش نماهايي برمي‌گزيند كه صحنه را كاملاً تصوير مي‌كند:
زلف آشفته و خوي كرده و خندان‌لب و مست
پيرهن‌چاك و غزل‌خوان و صراحي در دست
نرگسش عـربده‌جوي و لبش افســوس‌كنان
نيم‌شب دوش به بالين مــن آمـد بنشسـت
سـر فــرا گـوش مــن آورد بـه آواز حـزين
گفت اي عاشـق ديرينه‌ی مـن خوابت هست47
در رباعي زير نماهاي مستقل در كنار هم، كل تصوير را مي‌سازد:
با شاهد شوخ شنگ و با بـربط و ني
كنجي و فراغتي و يك شيشه‌
چون گرم شود ز باده ما را رگ و پي
منّت نبريم يك جو از حاتم طي48
حافظ از پيوند نماها بر اساس تشابه گرافيكي آن‌ها نيز استفاده و در جايي خود به اين شيوه‌ی پيوند اشاره (يا به قول خودش اشارت) مي‌كند:
بيا كه ترك فلك خوان روزه غارت كرد
هلال عيد به دور قدح اشارت كرد
او هلالِ ماه را به خميدگي قدح برش مي‌زند. در نمونه‌ی زير استفاده از اين تكنيك، كل غزل را شكل داده است:
زلف بــر باد مـــده تا نــدهـي بــر بادم
ناز بنياد مــكن تا نكنـــي بــنـيـادم
مي مخور با همه كس تا نخورم خون جگر
سر مكش تا نكشد سر به فلك فريادم
زلف را حلــقه مـكن تا نكنــي در بنــدم
طــرّه را تاب مـده تا ندهي بــر بادم
يار بيگانه مشــو تا نبــري از خــويــشم
غـم اغـيار مــخـور تا نكنــي ناشادم
رُخ بــر افروز كه فارغ كنــي از برگ گلم
قــد برافراز كه از ســـرو كنـي آزادم
شمع هــر جمع مشو ورنه بســوزي ما را
ياد هر قوم مكن تا نــروي از يادم49
يكي از غزليات حافظ سراسر حركت و تكاپوست. در نگاه اول به نظر مي‌رسد اين مطلب ناشي از وزن شعر است، اما با نگاهي سينمايي در‌مي‌يابيم كه حافظ به تأثير تمهيدات بصري در ايجاد اين حركت نيز كاملاً آگاه بوده و از آن سود برده است:
در ديــر مـغان آمـــد يارم قـــدحي در دسـت
مست از مي و ميخواران از نرگس مستش مست
در نـعل سـمنــد او شـكل مـه نـــو پـيــــدا
وز قـــدّ بلنــــد او بـالاي صنــوبــر پـــست
آخر به چه گويم هست از خود خبرم چون نيست
وز بهر چه گويم نيست با وي نظرم چون هست
شمــع دل دمــسازم بنشسـت چو او بــرخاست
وافغان ز نظــربازان بــرخاست چــو او بنشست
گر غاليه خــوشبو شـد در گيســوي او پيچيــد
ور وسمه كمانكش گشت در ابروي او پيــوست
باز آي كـه باز آيـــد عمـــر شــــده‌ی حافــظ
هــر چنـد كه نايد باز تيـري كه بشد از شست50
اشاره‌ی پی‌درپی به قد بلند و كوتاهيِ بالاي صنوبر، نشستن شمع دل و برخاستن يار، نيز برخاستن فرياد نظربازان و نشستن يار، پيچيدن غاليه در گيسوي يار و كمان‌كش شدن وسمه در ابرو و بالاخره تيري كه از كمان رها مي‌شود، سراسر غزل را پُر تحرک و پويا كرده است. حافظ به تأثير بصري كلمات اشراف داشته و آن‌ها را آگاهانه به‌كار برده، این غزل را با غزل زير (كه فضايي متضاد دارد) مقايسه كنيد:
ياري انـــدر كـس نمي‌بينيم ياران را چـه شــد
دوستي كي آخــر آمـد دوستداران را چه شد
آب حيوان تيره‌گــون شد خضـر فرخ ‌پي كجاست
خون چكيد از شاخ گل باد بهاران را چه شد
كس نمي‌گويـــد كه ياري داشت حــقّ دوستـي
حق‌شناسان را چه حال افتاد ياران را چه شد
لعلي از كان مـــروت بــر نيامــد سال‌هاســتژ
تابش خـورشيد و سعي باد و باران را چه شد
شهـــرياران بـود و خاك مهـربان‌ها اين ديار
مهرباني كي سر آمــد شهرياران را چه شـد
گــوي توفيق و كــرامت در مـيان افكـنده‌انــد
كس به ميدان درنمي‌آيد سواران را چه شد
صد هزاران گل شكفت و بانگ مرغي بـر نخاست
عندليبان را چه پيش آمد هزاران را چه شـد
زهره سازي خوش نمي‌سازد مگر عودش بسوخت
كس ندارد ذوق مستي مي‌گساران را چه شدژ
حافـظ اســـرار الهي كـس نـمي‌دانــد خمــوش
از كه مي‌پرسي كه دور روزگاران را چه شد51
حافظ در اين غزل، به عكس غزل پيشين، در پي ايجاد سكون براي القای دلمردگي و بي‌روح بودن فضاست. تنها حركت در اين غزل چكيدن قطره‌ي خون از شاخه‌ي گلی است و شكفتن گل‌ها در فضايي كه نه خورشيد مي‌تابد و نه بلبلان مي‌خوانند كه اين نماها، تأثير دلمردگي فضاي شعر را دو چندان مي‌كند. توفيق حافظ در انتقال سکوت و سکون اين‌گونه است: اتكا به فعل نفي براي اشاره به فقدان چيزها، نتابيدن خورشيد، نوزيدن باد، نباريدن باران، خاموش ماندن عندليبان… حافظ استادانه به بازي گوي و ميدان كه نماد و نمودِ عيني حركت است و در شعر فارسي از عناصر آشناي اين مفهوم است، اشاره مي‌كند، اما در شكلي متضاد، آن را در حال كسادي و بي‌رونقي تصوير مي‌كند: گوي در ميدان افتاده، اما سواري نيست كه به ميدان درآيد و چوگاني بزند.

پی‌نوشت‌ها:
1. مشت در نماي درشت، صص 105 و 107.
17. نگا. شكل فيلم، ص 305 به بعد.
18. ريچاردسون، رابرت. زبان كلام، زبان تصوير، ترجمه‌ی ابوالفضل حري، از ادبيات تا سينما [مجموعه مقالات]، تهران: بنیاد سینمایی فارابی، 1384، صص 115.
19. رهنما، فریدون. واقعيت‌گرايي فيلم، تهران: مروارید، چ/2، 1354، ص 56.
20. نمونه‌های مختلف کنایه، تشبیه، اطناب و… در آثار سینمایی در «مشت در نمای درشت» و «ساختار تصاویر شعری شاهنامه» آمده است.
21. سينما و ساختار تصاوير شعري در شاهنامه، صص6- 7.
22. نگا. شفيعي كدكني، محمدرضا. در صور خيال در شعر فارسي، تهران، آگاه، چ /5 ،1372.
23. سينما و ساختار تصاوير شعري در شاهنامه، صص 113و 118.
24. مشت در نماي درشت، صص100-120.
25. غالباً زبان و بيان «شعر» را به سينما نزديك دانسته‌اند، با اين همه بي‌شك بررسي نوشته‌های نثر نيز پُر فايده است. براي نمونه نگا. تحليل داستان «افشين و بودلف» از تاريخ بيهقي در مشت در نماي درشت، صص 162- 170.
26. درخت آسوريگ، ترجمه‌ی ماهیار نوابی، تهران، فروهر، چ /2، 1363، ص 41.
27. در باره‌ی ويژگي‌هاي تصاوير شاهنامه نگا. صور خيال در شعر فارسي، صص 439- 470.
28. واقعيت‌گرايي فيلم، صص 59- 60.
29. تصوير و توصيف سينمايي در شعر كلاسيك پارسي.
30. سينما و ساختار تصاوير شعري در شاهنامه، صص 171- 172.
31- sound effect.
32. سينما و ساختار تصاوير شعري در شاهنامه، صص 210-213.
33. overtonal.
34. سينما و ساختار تصاوير شعري در شاهنامه، صص 214- 218.
35. narrative.
36. continuity.
37. سينما و ساختار تصاوير شعري در شاهنامه، صص241- 243.
38. همان، صص247-249.
39. عمر خیام نیشابوری. رباعيات، به اهتمام: محمدعلی فروغی و قاسم غنی، تهران، فروغ، چ /5 ، 1368، ص94.
40. همان، ص91.
41. عطار نیشابوری، فریدالدین محمد. منطق‌الطير (مقامات طیور)، به اهتمام: سید صادق گوهرین، تهران، علمی و فرهنگی، چ/8 ، 1371؛ ص129- 130.
42. مولوی، جلال‌الدین محمد بلخی. كليات شمس (دیوان کبیر)، تصحیح و حواشی: بدیع‌الزمان فروزانفر، 10/ ج، تهران، امیرکبیر، 1363،چ/ 3، ج/4، ص 55.
43. همان، ص142.
44. همان، ج/3، ص225.
45. همان، ج/1، صص30-31.
46. مولوی. جلال‌الدین محمد بلخی. مثنوي، تصحیح و تعلیفات: محمد استعلامی، 7 / ج، تهران، زوار با همکاری نشر سیمرغ، [نوبت چاپ هر جلد متفاوت:] 1372؛ ج/2، صص86- 88.
47. حافظ شیرازی، شمس‌الدین محمد. ديوان، تصحیح: محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، اساطیر، چ /4 چهارم، 1371، ص 109.
48. همان، ص 409.
49. همان، صص262- 263.
50. همان، ص 109-110.
51. همان، صص 185- 186.

كتاب‌شناسي:
ـ ایزنشتین، سرگئی. شكل فيلم، ترجمه‌ی پرتو اشراق، تهران، نیلوفر، 1369.
ـ امینی، احمد [به کوشش]. ادبيات و سينما[مجموعه مقالات]، تهران، فیلم، 1368.
ـ جینکز، ویلیام. ادبيات فيلم، ترجمه‌ی محمدتقی احمدیان و شهلا حکیمیان، تهران، سروش،1364.
ـ حافظ شیرازی، شمس‌الدین محمد. ديوان، تصحیح: محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، اساطیر، چ/4، 1361.
ـ حسيني، سيّدحسن. مشت در نماي درشت: معاني و بيان در ادبيات و سينما، تهران، سروش، چ/2، 1379.
ـ خیام نیشابوری، عمر. رباعيات، به اهتمام: محمدعلی فروغی و قاسم غنی، تهران، فروغ، چ/5، 1368.
ـ رایتس، کارل و گوین میلار. فن تدوين فيلم، ترجمه‌ی وازریک درساهاکیان، تهران، سروش،1367.
ـ رهنما، فریدون. واقعيت‌گرايي فيلم، تهران: مروارید، چ/2، 1354.
ـ شفيعي كدكني، محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي، تهران، آگاه، چ/5 ،1372.
ـ ضابطی‌جهرمی، احمد. تصوير و توصيف سينمايي در شعر كلاسيك پارسي، ارائه شده در همایش«تعامل سینما و ادبیات»، برگزاركننده: فرهنگستان هنر و دانشکده‌ی صدا و سیما، بهمن 1384.
ـ ضابطي جهرمي، احمد. سينما و ساختار تصاوير شعري در شاهنامه، تهران، كتاب فرا، 1378.
ـ عطار نیشابوری، فریدالدین‌محمد. منطق‌الطير (مقامات طیور)، به اهتمام: سیّدصادق گوهرین، تهران، علمی و فرهنگی، چ/8 ،1371.
ـ مولوی، جلال‌الدین محمد بلخی. كليات شمس (دیوان‌کبیر)، تصحیح و حواشی: بدیع‌الزمان فروزانفر،10/ج، تهران، امیرکبیر، چ/3 ،1363.
ـ مولوی، جلال‌الدین محمد بلخی. مثنوي، تصحیح و تعلیفات: محمد استعلامی، 7/ج، تهران، زوار با همکاری نشر سیمرغ، [نوبت چاپ هر جلد متفاوت] 1372.
ـ نویسندگان مختلف. از ادبيات تا سينما [مجموعه مقالات]، تهران، بنیاد سینمایی فارابی،1384.
ـ درخت آسوريگ، ترجمه‌ی ماهیار نوابی، تهران، فروهر، چ/2، 1363.