تصوف و هنر اسلامی

حمیدرضا فرزان‌یار

مقدمه: هنر اسلامی هنری عمیق و معنوی و یکی از دستاوردهای شگفت فعالیت خلّاق بشری است. این هنر ظهور حقیقت و زیبایی در عرصۀ ساختن و شکل دادن در تمدنی سنتی است که در آن مانند هر تمدن سنتی دیگر، دین نقش اصلی را در تعیّن وجوه گوناگون آن ایفا می‌کند. قدرت جذب بی‌نظیر اسلام به عنوان آخرین دین بشریت و تقدیر جغرافیایی آن ــ که اسلام را همچون پلی میان شرق و غرب عالم قرار داده ــ میراث عمق در هنر شرقی را با میراث نظم در هنر غربی در ساختار وحدانی هنر اسلامی در هم آمیخته است. هنر اسلامی نه تنها مورد توجه هنرمندان شرق و غرب را در زمانهای مختلف جلب کرده، بلکه همچنین آنان را در مواردی، به ویژه در سرزمین هند و بخشهای جنوبی اروپا، تحت تأثیر خود قرار داده است.

 هنر اسلامی ریشه در اسلام دارد و با ابزارهای گوناگون هنری حقایق این دین را بیان می‌کند. توجه به این نکته اهمیت بسیار دارد، زیرا در صورتی که همانند بسیاری از خاورشناسان، در خاستگاه و ماهیت اسلامی این هنر تردید کنیم، پیداست که سخن از پیوند تصوف با هنر اسلامی نیز به طریق اولى بیهوده خواهد بود. در نوشته‌های بسیاری از مورخان غربی دربارۀ این هنر، به جای ترکیب وصفی «هنر اسلامی»، ترکیب اضافی «هنر مسلمانان» به کار رفته است و به این ترتیب، با نفی ماهیت اسلامی این هنر، اوصاف آن ــ اگرچه به صورت ضمنی و مبهم ــ تنها وابسته به خصوصیات قومی، تاریخی و یا سرزمینی پدیدآورندگان آن به شمار آمده، و یا اصلاً نتیجۀ گرده‌برداری و تحت تأثیر عوامل بیرونی معرفی شده است. رویکرد خاورشناسان به هنر اسلامی از این نظر شبیه دیدگاه آنان نسبت به خود تصوف بوده است که برای توضیح چگونگی شکل‌گیری و خصوصیات آن نیز، به تمایلات قومی یا تلاطم‌های تاریخی در بخشهای معینی از جامعۀ بزرگ اسلامی و یا به تأثیرگذاری عرفانهای دیگر ــ یعنی در هر صورت عواملی خارج از اسلام ــ توسل جسته‌اند.

 برای رفع این شبهه و روشن شدن مطلب، می‌توان هریک از هنرهای اسلامی همچون نقاشی، معماری، یا موسیقی را به طور جداگانه از نظر تغییر و استحاله‌ای که در سده‌های نخستین اسلام نسبت به گذشته یافته‌اند، بررسی کرد؛ در آن صورت معلوم خواهد شد که این تغییرات نه تصادفی، بلکه کاملاً هدفمند و برای انطباق با چشم‌انداز و آرمانهای اسلام بوده است. پیدا ست که این بررسی به مجالی بیشتر از حوصلۀ نوشتار حاضر نیاز خواهد داشت، اما برای این منظور می‌توان به این واقعیت نیز توجه کرد که سرزمینهای پهناوری که درون دارالاسلام قرار گرفتند، دارای اقلیمهای مختلف و مردمانی از نژادها و اقوام گوناگون، با پیشینه‌های فرهنگی بسیار متفاوت بودند. با این‌همه، به زودی هنر آنان در عین تنوع و کثرت، از تشابه و وحدتی انکارناپذیر برخوردار گردید (بورکهارت، «آیینه…۱»، ۲۱۹؛ رایس، ۷؛ «کتاب همراه…۲»، ۵۸۵). که علت آن نمی‌توانست چیزی جز اسلام، یعنی دین نو و مشترک آنان باشد.

 در این زمینه، به ویژه تاریخ تطور هنر در هند و اسپانیا روشنگر است. تاریخ هنر در بخشی از سرزمین هند که تحت تأثیر اسلام قرار گرفت، هنری کاملاً متفاوت از گذشتۀ آن بخش را نشـان می‌دهد؛ هنـری که در عین حال از هنر نواحی مجاور ــ که همچنـان متأثر از ادیان هندی بوده‌اند ــ متمایز، و از نظر صوری و معنایی با هنر دیگر سرزمینهای اسلامی هماهنگ و متجانس است (نک‍ : بلر، فصلهای ۱۹، ۱۱, ۱۸). در بخشی از اسپانیا، یعنی اندلس ــ که از اواخر سدۀ ۱ق تا اواخر سدۀ ۹ق/ سده‌های ۷-۱۵م تحت حکومت مسلمانان اداره می‌شد ــ نیز یکی از شاخه‌های بسیار فاخر هنر اسلامی شکل گرفت که هر چند برای همیشه تأثیری جدی بر هنر اسپانیا، پرتغال و بعضی نقاط دیگر در جنوب اروپا گذاشت، اما پس از این دوره، با محدودیتهای سختی که حکومت مسیحی برای مظاهر فرهنگ و هویت اسلامی در اسپانیا به وجود آورد، استمرار نیافت (نک‍ : بورکهارت، «فرهنگ…»، ۹-۱۶, ۱۸۱-۲۱۳؛ بینوس، ۱۵-۲۵؛ تورز، «هنر…۴»، ۴۵-۶۵، «میان…۵»، ۶۷-۷۷؛ ماسیاس، ۱۵۳-۱۶۱).

 اگر اسلام نبود، خطهای کوفی، ریحان و نستعلیق؛ مسجد شیخ لطف‌الله، بنای تاج‌محل و قصر الحمرا؛ نقاشی ریزنگار ایرانی، ترکی و هندی؛ شهرهای اصفهان، قاهره و فاس؛ یا موسیقی ایرانی، عربی و ترکی هم نبودند. این هنرها با ماهیتی که دارند، به دلیل اسلام شکل گرفته‌اند و حقیقت درونی آن را ظاهر می‌کنند، چندان که برخی از صاحب‌نظران هنر اسلامی را «وحی ثانی» خوانده‌اند؛ و به این ترتیب، منشأ حقیقی و سرچشمۀ الهام این هنر را فرا شخصی و آسمانی دانسته‌اند (بورکهارت، «هنر… »، ۸-۹).

 با این مقدمه، اکنون به ارتباط میان تصوف و هنر اسلامی می‌پردازیم و این رابطه را از ۳ جنبه در نظر می گیریم: الف ـ صوفیه و شهود اساس هنر اسلامی؛ ب ـ صوفیه و شکل دادن عملی به هنر اسلامی؛ ج ـ حمایت اجتماعی صوفیه از هنر اسلامی.

 الف ـ صوفیه و شهود اساس هنر اسلامی:

با آنکه به‌تدریج در دامن اسلام انواع هنرها با درخشندگی و گستردگی پدید آمد، اما باید به خاطر داشت که بخش مهمی از این هنرها ــ بـه ویـژه در سـده‌های نخستین ــ بستری هموار و شرایطـی آسان برای شکل‌گیری نداشتند. با نگاهی محدود و برداشتی سطحی از آیات قرآن و احادیث پیامبر(ص)، بعضی از مؤمنان ظاهربین در بنیاد هنرهایی چون شعر، نقاشی، مجسمه‌سازی، و موسیقی به طور جدی تردید می‌کردند. این عده شعر را سحر و مایۀ اغوا، مجسمه‌سازی و نقاشی را همچون بت‌سازی و شرک، و موسیقی را وسیلۀ لهو و لعب و تخدیر می‌پنداشتند، و اگر در مسند افتاء بودند، حکم به تحریم آنها می‌دادند. پیشینۀ کاربرد این هنرها در عربستان و سرزمینهای مجاور آن نیز تا حد زیادی چنین برداشتهایی را تأیید می‌کرد. در نتیجه، در سراسر تاریخ اسلام تا امروز کم نیست گزارشهایی که در ضمن آنها می خوانیم که نقاشی نقشهای خود را به دست آب سپرد، شاعری اشعار خود را سوزاند، یا نوازنده‌ای ساز خود را شکست، و هریک از سر ایمان با خود عهد بست که هرگز سوی این هنرها باز نگردد.

 در چنین اوضاع پرابهام و بسیار دشوار برای شکل‌گیری هنر، تصوف راهگشا و حامی حقیقی هنر اسلامی شد. اگر آیات و احادیثی معین مطابق دریافت و فهم برخی از مؤمنان و علمای ظاهر، صرفاً مفهوم محدودیت تا مرزهای تحریم هنر را داشته‌اند، همانها و برخی از آیات و عبارتهای دیگر در قرآن و حدیث، در نظر اهل باطن وسیلۀ هدایت برای رسیدن به تصویری از حقیقت و کمال اشیاء و امور در ایجاد هنری موافق با سرشت و آرمانهای اسلام بوده‌اند. هنر قدسی جلوه‌گاه زیبایی جامع در اثر هنری یا شیئ مصنوع است و کمال زیبایی در حکمت باطنی اسلام تجلیِ متوازن اسماء الاهی است. کسی می‌تواند به این زیبایی نائل شود، یا آن را در چیزی ظاهر کند که خود به آن متصف گردد، یعنی اهل معنی و کمالات الاهی باشد. چنین کسی همان صوفی حقیقی است که از راه عبادت بسیار، ذکر کثیر و گزاردن نـوافل بـه مرتبۀ قـرب الاهـی مـی‌رسد. در این مرتبه ــ مطابـق با حـدیث قدسـی ــ خداوند گوش، چشم، دست و زبان او می‌گردد و او با آن اعضا می‌شنود، می‌بیند، کار می‌کند و سخن می‌گوید. حس زیبایی شاخه‌ای از حس معنوی است و از دیدگاه تصوف کمال زیبایی و کمال انسانی یکی است، چنان‌که در حدیث معروف به احسان، این دو در حقیقت احسان ــ که هم به معنی زیبایی و هم به معنی تصوف است ــ یکی می‌شوند.

 هنـر اسلامـی ــ چنان‌کـه گفتـه شد ــ هنری معنوی است و حقایق باطنی اسلام را بیان می‌کند و از این رو، تعجبی ندارد که اساس آن را اهل معنی و راز کشف کرده‌اند. برخی از شخصیتهایی که به قدر کافی هم با تصوف و هم با هنر اسلامی آشنا بوده‌اند، هنر اسلامی را تبلور تصوف، و شاهکارهای معماری اسلامی را پاسخی به سؤال «تصوف چیست؟» دانسته‌اند (لینگز، «عرفان…»، ۱۷-۱۸؛ نصر، «هنر…۲»، ۳-۱۳). این هنر که ریشه در قرآن و شخصیت پیامبر(ص) دارد، پس از شکل‌گیری مورد پسند و پذیرش جامعۀ مسلمانان واقع شد و اگرچه گاه به‌گاه، و اینجا و آنجا باز با آن مخالفت می‌شد، اما چنین مخالفتهایی فقط آن را تعدیل و یا موقتاً محدود می‌کرد، ولی به هر روی، مانع استمرار هیچ یک از قالبهای اصیل و مهم هنر اسلامی نگردید.

 راجع به هنر نقاشی در جهان اسلام باید گفت که هم هنرمندان مسلمان به احادیث نبوی در منع تماثیل و تصویر کردن موجودات زنده توجه داشته‌اند و هم مورخان هنر در دورۀ جدید به بیان تأثیر و نقش آنها پرداخته‌اند. هنر اسلامی با الهام گرفتن از عمق تعالیم قرآنی و جهت‌گیری احادیث نبوی، به تدریج به معیارهای هنری معنوی و در عین حال ممتاز در زمینۀ نقاشی دست یافت. اما ارزیابیِ برخی از مورخان هنر از نقاشی اسلامی متفاوت، و روی هم رفته حاکی از نشناختن ماهیت و جوانب مختلف مربوط به شکل‌گیری آن بوده است. بعضی از خاورشناسان ضمن ستایش کیفیت هنری و زیبایی نقاشی ریزنگار اسلامی، در اصالت این‌گونه احادیث تردید کرده، یا شکل‌گیری این هنر را نتیجۀ چشم بستن هنرمندان مسلمان بر احادیث مذکور دانسته‌اند، و یا آن را صرفاً نتیجۀ رقابت هنری مسلمانان با هنرمندان دیگر ادیان به شمار آورده (گرابار، ۷۳-۷۴, ۹۳-۹۴؛ آرنولد، ۶, ۱۰)، و در هر صورت، خاستگاه اسلامی و ماهیت معنوی آن را نادیده گرفته‌اند. اما دربارۀ این موضوع مهم در تاریخ هنر اسلامی، باید به طور قاطع گفت که احادیث نبوی روح آموزه‌های عام قرآنی را نشان می‌دهند و کاربردها و الزامات آن را به طور خاص در مورد هنرهای تصویری به گونه‌ای روشن بیان می‌کنند. نگارگری اسلامی فضایی را تصویر می‌کند که در آن مطابق با هستی‌شناسی اسلامی، حقایق مراتب مختلف وجود، به ویژه حقایق مربوط به عوالم میانی نشان داده می‌شوند (نصر، همان، ۱۷۷-۱۸۴). به هر روی، باید گفت که حتى بدون آن احادیث نیز هنر اسلامی نمی‌توانست سرنوشتی دیگر داشته باشد و دیر یا زود به همان ویژگیهایی دست می‌یافت که عملاً در واقعیت تاریخی خود به آن رسید. به بیان دیگر، نگارگری اسلامی نه به رغم آیات قرآن و احادیث، بلکه در نتیجۀ هدایت و در هماهنگی کامل با محتوا و منظور آنها شکل گرفت.

 به این ترتیب، هنرهایی در دامن اسلام پدید آمدند که موضوع آنها به طور مستقیم یا غیرمستقیم، حقایق الاهی، و اساس ظهور آنها ــ همچون در خداشناسی و عرفان نظری ــ مبتنی بر جمع میان تشبیه و تنزیه است. بنابراین اصل، از سویی میان صفات خلق و حق تشابه وجود دارد، و از سوی دیگر حق منزّه از محدودیت موجوداتِ ممکن، و متعالی از آنهاست. نسبت تشبیه و تنزیه در هنرهای اسلامی متفاوت است، به طوری که اگر در هنرهای تصویری و تجسمی ــ و به ویژه نقشهای تزئینـی ــ وجـه تنزیه غلبه دارد، در بعضی از نمونه‌های شعر ــ به ویژه در غزل فارسی و شعر عرفانیِ دیگر زبانهای اسلامی ــ وجه تشبیه‌ گاهی تا مرزهای فنا و استغراق خلق در حق پیش می‌رود. در این میان، نگارگری ایرانی، و نیز شاخۀ ترکی و برخی از نمونه‌ها در شاخۀ هندی آن، در ضمن روایت داستانی زمینی، با پرهیز کامل از طبیعت‌گرایی نقاشی غربی ــ که میراث‌دار هنر یونان و روم باستان بوده است ــ و با رعایت اصل تشبیه در عین تنزیه، به حیات درونی اجزاء هستی توجه می‌کند و بر وجه الاهی و ارتباط طولی اشیاء تأکید می‌ورزد.

در نگارگری ریزنگار اسلامی، هر شیئ تا حد امکان از خصوصیات فردی و جزئی منتزع، و به صورت نوعی و کلی آن ظاهر می‌شود؛ و به این ترتیب، مرتبه‌ای از هستی شیئ که به مبدأ وجودی آن نزدیک‌تر است، در برابر چشم قرار می‌گیرد. در قلمرو هنرهای تصویری و تجسمی، نهایت کاربرد انتزاع در نقشهای تزئینیِ گره و اسلیمی دیده می‌شود. این نقشها که بر زمینه‌های گوناگونی از قالی و کاشی‌کاریِ بناها تا ظروف سفالی و فلزی و اثاثیۀ چوبی منقش شـده‌اند، همراه با شکل ۳بعدی آن در معماری به نام کاربندی ــ که انواع مقرنس، یزدی، رسمی و کاسه‌سازی را در بر می‌گیرد ــ از ابداعات درخشان و حاصل نبوغ هنرمندان مسلمان، و مطابق با مابعدالطبیعه و ابعاد باطنی اسلام است. گره و اسلیمی و کاربندی با تمسّک به صور انتزاعی و کاربرد هندسۀ مقدس، نقشۀ دارِ وجود را بنا بر هستی‌شناسی مندرج در تصوف نظری و حکمت الاهی با دقت هرچه تمام‌تر ترسیم می‌کنند، بدان‌سان که هستی واحد را در پیوند با مبدأ متعالی آن نشان می‌دهد. در اینجا باید یادآوری کرد که اطلاق صفت انتزاعی به این نقشها، و به طور کلی به هنر اسلامی ــ که در کتابهای ترجمه شده دربارۀ هنرهای اسلامی دیده می‌شود ــ تنها به همین معنی قابل قبول است و در غیر این صورت، این هنر از نظر موضوع و محتوا کوچک‌ترین وجه مشترکی با هنر موسوم به آبستره در نقاشی معاصر غربی ــ که بر هیچ‌گونه معرفت حقیقی از هستی در جامعیت آن مبتنی نیست ــ ندارد.

 هنر اسلامی در انواع تجلیات آن اساساً هنری عقلانی و معرفتی است. موضوع معرفتی و اصل اساسی هنر اسلامی توحید است. اشاره به توحید در هنرهای اسلامی در قالب مضمونهایی برگرفته از تصوف نظری همچون صدور کثرت از وحدت، بازگشت کثرت به وحدت، تجلی وحدت در کثرت، غنای واحد و فقر کثیر، تشابه کثرت به وحدت، تنزیه وحدت از کثرت، احتیاج کثیر به واحد، و اشتیاق واحد به کثیر نشان داده شده است. این مضمونها با ابزارهای گوناگون و به شکلهای خاص هر هنر، افزون بر آنچه در شعر و ادبیات صوفیانه همراه با جزئیات و صراحت ویژۀ هنرهای کلامی آمده است، در معماری و نقشهای اسلامی به طور مستقیم و جزئی‌تر، و در نقاشی، خوشنویسی، و موسیقی، به طور غیرمستقیم و کلی‌تر اظهار شده‌اند (اردلان، ۵-۷, ۱۰, ۲۵, ۸۹-۹۳؛ لینگز، «آثار…۱»، ۲۰-۲۹؛ نصر، «هنر»، ۱۷-۳۶, ۱۷۷-۱۸۴؛ فاروقی، ۱۷۵-۲۰۹).

 همچنین، این مضمونها در شعر، نقاشی و موسیقی، مفاهیمِ مرتبط با عالم صغیر و انسان‌شناسی صوفیانه را در قالب ستایش عشق، غم دورافتادگی از اصل، و شوق بازگشت و رسیدن به آن نشـان می‌دهنـد. غم و شـوق ــ در مرتبۀ کیهانـی با کیفیتهای گرفتگی و گشادگی ــ و در تصوف نظری و حکمت الاهی با اسماء الاهی قابض و باسط متناظرند، که صورت اخیر آن مرتبط با یکی از اصول مهم معماری اسلامی نیز هست (بورکهارت، «آیینه»، ۲۳۱-۲۳۵؛ نصر، همان، ۱۸۵-۱۹۱).

 توحید خود موضوع اصلی تصوف نظری است و دربارۀ ابعاد گوناگون آن صوفیه، به ویژه ابن عربی و پیروان او، گاهی با عنوان وحدت وجود، به طور مشروح بحث کرده، و توضیح داده‌اند. اشاره به توحید نیز، چنان‌که گفته شد، بنیاد همۀ هنرهای اسلامی است، اما با تأکیدی بیشتر از هرجا در هنرهای قدسی اسلام، شامل معماری مسجد، تجوید، خوشنویسی و تذهیب قرآنی، نقشهای گره و اسلیمی ــ که علاوه بر تزئین نسخه‌های قرآن و بنای مساجد در دیگر انواع هنرهای اسلامی نیز به کار رفته‌اند ــ دیده می‌شود (لینگز، «رمز…۲»، ۱۱۳ ff.، «آثار»، ۱۵-۲۴؛ نصر، همان، ۵۴-۵۹؛ بورکهارت، «هنر»، ۶۳, ۷۵-۷۷, ۸۰؛ میشو، ۴۸۳-۴۸۴؛ کریچلو، ۵۷-۷۳). شعر عرفانی را نیز باید به این هنرها افزود، که از نظر موضوع و صورت ملهَم از قرآن و سنت پیامبر(ص) بوده، و تأثیر آن یادآوری حقایق الاهی است (نصر، «مقالات…۳»، ۱۷۱-۱۸۹). هنرهای قدسی در اسلام به طور مستقیم به عبادت، ذکر و محتوای وحی قرآنی مربوط می‌شوند و نـزدیک‌ترین پیـوند هنر اسلامـی را با تصوف ــ که خود به گونه‌ای مشابه، از نظر موضوع و روش عملـی بر حقـایـق الاهـی و یـادآوری آنهـا تأکید دارد ــ نشـان می‌دهند.

 و سرانجام، توحید نه فقط موضوع اصلی صور در هنرهای اسلامی است، بلکه اصل ظهور این صور، و ضامن وحدت اجزاء متکثر هنری در تألیف و پرداخت آنها نیز هست. آنچه به ویژه از این نظر شایان توجه است، اساس ریاضی هنرهای اسلامی است، به طوری که نظم و وحدت حاصل از آن در شعر، موسیقی، معماری و نقشهای تزیینی در عالم اسلام قابل مقایسه با همانها در هنر سنتهای دیگر نیست. با پیروی از قواعد عروض و شمار مساوی و ترتیب منظم هجاهای کوتاه و بلند در هر مصرع، شعر در زبانهای مهم اسلامی به گونه‌ای شکل می‌گیرد که صورت مکتوب آن را نیز منظم می‌کند، تا آنجا که طول مرئی مصرعها و ابیات هر شعر در غالب موارد برابرند. همچنین، همراهی موسیقی دستگاهی و مقامی جهان اسلام با شعر موزون و عروضی و پیروی از آن از یک سو، و کاربرد قواعد منظم موسیقایی مربوط به ایقاعات از سوی دیگر، تضمین‌کنندۀ وحدت درونی و نظم در موسیقی ایرانی، ترکی، عربی و هند اسلامی بوده است (فارمر، ۳۷۲). در معماری اسلامی نیز کاربرد حجمها و اشکال منظم هندسی، رعایت تناسبات ریاضی مشابه میان اجزاء، و همچنین استفاده از مقرنس و دیگر انواع کاربندی، صورتی کاملاً منظم به مهم‌ترین بناها داده است و دربارۀ نقشهای تزیینی گره و اسلیمی، باید گفت که این نقشها قله‌های دست‌نیافتنی تجلی هندسه و شکلهای ناب و ظهور کیفیت وحدت و تعادل در هنرند (نصر، همان، ۴۷-۴۹؛ کریچلو، همانجا).

 به این ترتیب، با تکیه بر حقایق باطنی قرآن، برکت پیامبر(ص) و درک جامع توحید ــ که حقیقت آن بیش از همه مورد توجه و همت صوفیه و حکمای عارف مشرب بوده است ــ هنرهایی به دست هنرمندان مسلمان شکل گرفت که به دور از لهو و بیهودگی، یا ایجاد غفلت و تحریک شهوت، انسان را متوجه بعد پنهان اشیاء و امور تا مبدأ وجودی آنها در مرتبۀ الاهی می‌کنند و از این راه وسیله‌ای برای ذکر خداوند می‌گردند. هنر معنوی اسلام حقیقت الاهی انسان را مخاطب قرار می‌دهد، آن را از پشت حجابهای نفسانیت بیرون می‌آورد و شرافت ذاتی او را یادآوری می‌کند؛ و در حالی‌که هنرمند مسلمان خود جلوه‌گاه اسماء زیبای الاهی در صورت وحدت شده است، هنر اسلامی آیینۀ فضایل و صفات او می‌گردد. اشاره به حقیقت لایزال توحید، همراه با وحدتی که خود ریشه در توحید دارد و ظهور و پرداخت اجزاء را با زیبایی و هماهنگی می‌آراید، کیفیتی بی‌زمان و جاودانه به هنرهای اسلامی بخشیده است (بورکهارت، «آیینه»، ۲۲۱-۲۳۰). در نتیجه، شاهکارهای معماری، موسیقی، شعر، خوشنویسی، نقاشی، و دیگر هنرهای اسلامی، به دور از تعیّنات و محدودیتهای تاریخی مربوط به شکل‌گیری آنها، می‌توانند انسان مستعد امروز را به وجد آورند و بی‌واسطه او را در حضوری الاهی قرار دهند.

 ب ـ صوفیه و شکل دادن عملی به هنر اسلامی:

صوفیه، نه تنها اساس و ابعاد گوناگون هنر اسلامی را ــ چنان‌که دیدیم ــ کشف و تبیین کردند، بلکه خود نیز در شکل دادن عملی و ایجاد بخش مهمی از آثار هنری و صنایع اسلامی سهمی شایسته برعهـده گرفتند. در این مـورد باید به خاطـر داشت که تصوف ــ در تفاوت با دیگر علوم اسلامی که برخی چون فلسفه و کلام صرفاً جنبۀ نظری دارند و برخی دیگر مانند فقه تنها به اعمال انسان می‌پردازند ــ جامع اندیشه و عمل است و سلوک معنوی انسان را با دو وجه عرفان نظری و عرفان عملی میسّر می‌سازد. بـه همین گـونه نیز فعـالیت هنـری در تمـدن سنتـی اسلام ــ که توسط صوفیه با آداب معنوی همراه، و خود وسیلۀ تذکر برای هنرمندان و صنعتگران شده بود ــ به صورت جزئی از زندگی معنوی و حتى پیشۀ بسیاری از صوفیان درآمد.

 تمدن اسلامی به طور کلی تمایلی به ثبت جزئیات زندگانی چهر‌ه‌های شاخص خود، از جمله هنرمندان برجستۀ آن نداشته است. افزون بر این، در آموزش سنتی هنر، انتقال دانش و فنون هنری از استاد به شاگرد، از راه سینه به سینه و به صورت شفاهی بوده است ؛ این امر نیز به نوبۀ خود موجب آن شده است که ردپای مهمی دربارۀ فعالیت هنری و زندگی استادان و هنرمندان برجای نماند. همچنین، زندگی و سلوک معنوی امری شخصی است و غالباً اقتضای سکوت و عدم ظهور دارد. به این ترتیب، اکثر هنرمندان در تاریخ اسلام، تا حد زیادی همانند هنرمندان در دیگر تمدنهای سنتی گمنام مانده‌اند و منابع مکتوب آگاهی چندانی دربارۀ آنان، به ویژه در مورد زندگی درونی و هویت صوفیانه‌شان، به دست نمی‌دهند (گنون، ۷۸-۸۴؛ بورکهارت، همان، ۲۱۱, ۲۱۴-۲۱۵).

 با این همه، با تکیه بر بعضی شواهد و از روی حدس و قیاس، می‌توان عده‌‌ای از هنرمندان را با تصوف مرتبط و تحت تأثیر آن دانست. برای نمونه، در حالی‌که آگاهی سالک به فقر ذاتی خود و غنای مطلق حق جزئی از روش سلوک و نیز هدف و نتیجۀ آن است، عبارتهایی شبیه به «عمل فقیر» و جز آن در امضای بسیاری از قطعه‌های خوشنویسی یا نقاشی و معماری دیده می‌شود. دیگر اینکه لقب احترام‌آمیز مولانا هم برای بعضی از مشایخ صوفیه ــ همچون جلال‌الدین محمد مولوی و عبدالرحمان جامی ــ و هم در مورد عده‌ای از استاد ـ هنرمندان بزرگ، مانند سلطان علی مشهدیِ خوشنویس و قوام‌الدین شیرازیِ معمار به کار می‌رفته است. همچنین، گاهی منابع مکتوب خبر از تأثیر دگرگون‌کنندۀ ملاقات بعضی از هنرمندان با یکی از صوفیه داده‌اند. مثلاً، هنرمند ذوفنون، سلطان علی مشهدی، در شعر بلندی که با عنوان «صراط السطور» سروده، از «میرمفلسی»، یکی از «ابدال» یاد می‌کند که به او در جوانی، از سر دلسوزی سرمشق خط داده، و بر شوق او به خوشنویسی افزوده است (قاضی احمد، ۶۶)، و یا اینکه، محمد بن عبدالمعین، معروف به محمـدآقا ــ معمار مسجد بزرگ سلطان احمد در استانبول و بسیـاری بناهای دیگر عثمانی ــ پس از ملاقات و مشورت با یکی از مشایخ طریقۀ خلوتیه، از موسیقی به معماری رو می‌آورد و برای همیشه در این حرفه می‌ماند (افندی، ۲۷-۲۸؛ دربارۀ رابطۀ متصوفه و هنرمندان، همچنین نک‍ : شیمل، «خطاطی.. »، ۴۶-۴۸، «ابعاد.. »، ۴۲۴-۴۲۵).

 در قلمرو هنرهای کلامی البته این مطلب روشن‌تر است، به‌طوری که علاوه بر کتابهای احوال و آثار صوفیه، از محتوای خودِ آثار نیز در مواردی می‌توان نظرگاه صوفیانۀ نویسندگان آنها را تشخیص داد. از این‌رو، باید گفت که بخش مهمی از پیکرۀ شعر و ادبیات و نیز اکثر آثار برجسته و شاهکارهای ادبی در زبانهای گوناگون اسلامی را صوفیه سروده و تألیف کرده‌ا‌ند.

 بخش مهمی از تأثیر تصوف بر شکل‌گیری عملی هنرها و صنایع اسلامی به صورت غیرمستقیم و از راه ارتباط اصناف با تصوف بود. تصوف با تأثیرگذاری بر اصناف، از سویی فعالیت حرفه‌ای هنرمندان و صنعتگران را با زندگی و انضباط معنوی درآمیخت، و از سوی دیگر با وارد کردن دیدگاه و اصول سنتی در فعالیت پیشه‌ها، موجب اعتلای معنوی و کیفی هنرها و صنایع گردید (نک‍ : نجم‌الدین، ۵۳۲-۵۴۵). تأثیر تصوف بر اصناف، صرف‌نظر از آنکه به سبب ارتباط هنرمندان و صنعتگران منفرد با حلقه‌های صوفیانه شکل می‌گرفت، بیشتر از راه عضویت اهل حرفه در تشکلهای صنفی فتوت رخ می‌نمود (شیخلی، ۱۳۵-۱۴۰؛ محجوب، ۷۷-۷۹) که چنان که خواهیم دید، اصول و ساختار آن را مشایخ صوفیه تدوین کرده‌ بودند. فتوت یا جوانمردی، بر فضایل عالی اخلاقی، به ویژه حیا، شجاعت، سخاوت، و بازگشت به فطرت انسانی برای فتى و جوانمرد تأکید دارد و با سرمشق قرار دادن شخصیت علی بن ابیطالب(ع) و با در نظر داشتن حدیث «لافتى الا علی، لاسیف الا ذوالفقار» در همان سده‌های نخست تاریخ اسلام، به ویژه در میان شیعیان و عامۀ مردم ایران به ظهور رسید و به تدریج در دیگر نقاط جهان اسلام، از جمله عراق، ترکیه، سوریه و مصر گسترش یافت (نصر، «جوانمردی…»، ۳۰۶-۳۰۷).

 فتوت آغازین با صبغۀ اخلاقی و پهلوانی، و با ایجاد تشکلهای منظم غیررسمی، اهدافی اجتماعی، مانند دستگیری از ناتوانان و مقابله با زورگویان در هر شهر یا محله، و اهدافی نظامی، مانند حفظ شهرها و شرکت در جنگها برای پاسداری از مرزها، زیرنظر امیران و حکام را پی می‌گرفت؛ اما سپس نوعی از فتوت نیز برای پاسخ دادن به نیازهای معنوی اصناف به وجود آمد که ضمن تأکید بر پرورش فضایل اخلاقیِ پیشه‌وران، همچنین اعمال و جنبه‌های گوناگون حرفه‌ای آنان را با ابعاد باطنی‌تر اسلام پیوند می‌داد (محجوب، همانجا؛ کربن، ۸۳-۸۶, ۹۹-۱۰۲).
صوفیه هم در شکل دادن به فتوت و هم در نگارش فتوت نامه‌‌ها ــ که برای هر حرفه به صورت جداگانه نوشته شده بود ــ نقش اصلی را ایفا کرده‌اند. مهم‌ترین فتوت‌نامه‌ها را مشایخی همچون ابوعبدالرحمان سلمی، شهاب‌الدین عمر سهروردی، عبدالرزاق کاشی، علاءالدولۀ سمنانی، نجم‌الدین زرکـوب تبریزی، و نیـز حسین کاشفی سبزواری نوشته‌‌اند (برای همۀ این آثار، نک‍ : مآخذ مقاله).
تشکلهای اصیل فتوت از نظر آداب تشرّف، پیروی از شیخ یا استاد، رعایت احکام شریعت، و طی مراحل استکمال نفس، به طریقه‌های صوفیه شباهت داشت؛ و در واقع می‌توان گفت که فتوت وجه ساده‌تر تصوف در میان مردم عادی بود. آرمان فتوت صنفی نیز همچون تصوف، زدودن زنگ غفلت از آیینۀ دل، و تداوم بخشیدن به ذکر خداوند بود، و این هدف را در ضمن فعالیت حرفه‌ای اهل هنر و پیشه در نظر داشت. به طور خلاصه، می‌توان گفت که فتوت صنفی می‌کوشید تا به مفهوم آیۀ «رِجالٌ لاتُلْهیهِمْ تِجارَةٌ وَ لابَیْعٌ عَنْ ذِکْرِاللّٰهِ وَ اِقامِ الصَّلوٰةِ…» (نور/۲۴/۳۷) تحقق بخشد.

 هر یک از اصناف فتوت‌نامه‌ای مخصوص به خود داشتند، مانند فتوت‌نامۀ چیت‌سازان، فتوت‌نامۀ بنایان، یا فتوت‌نامۀ آهنگران (نک‍ : مآخذ مقاله). در این فتوت‌نامه‌ها در قالب پرسش و پاسخهایی، معمولاً ۴ فرشتۀ بزرگ، عده‌ای از انبیا و اولیا، برخی از امامان شیعه و استادان درگذشتۀ هر حرفه به عنوان الهام‌‌بخشان فتوت‌‌نامه، یا پیران یا پیش‌کسوتان و یا بزرگ‌ترین شخصیتها و حامیان آن حرفه معرفی شده‌اند. در فتوت‌نامه‌های صنفی همچنین آداب اخلاقی و معنی رمزی مرتبط با هر یک از اعمال یا ابزارهای حرفه‌ای آمده است. به این ترتیب، فتوت صنفی در پیوند با تصوف، هم معنویت را در زندگی شخصی هنرمندان و صنعتگران وارد کرد، و هم کیفیت سنتی و قدسی هنرها و صنایع اسلامی را، با قرار دادن اهل حرفه در محیط و فضای معنوی و آشنا کردن آنان با دیدگاه و جهان‌شناسی رمزی جهت آمادگی برای بازتاباندن حقایق باطنی و مابعدالطبیعی در صنایع و آثار هنری، تضمین کرد.

 ج ـ حمایت اجتماعی صوفیه از هنر اسلامی:

چنان‌که دیدیم، تصوف در شرایطی دشوار مبانی هنر اسلامی را صورت‌بندی کرد و سپس خود نیز در آفرینش بخشی از نمونه‌های آن سهیم گردید. اما نهال هنر اسلامی حتى پس از ریشه گرفتن و جوانه زدن، اغلب در برابر زهد خشک و یا مخالفتهای اهل ظاهر نیاز به حمایت داشته است و صوفیه از این نظر، به عنوان مهم‌ترین حامیان هنر اسلامی در جامعه عمل کرده‌اند. آنان هم با نوشته‌های خویش به تردیدها و اعتراضها پاسخ گفته‌اند، و هم در مواردی با نفوذ اجتماعی خود، زمینه را برای گستـرش فعالیتهای هنـری همـوار کرده‌اند. صوفیـه ــ که بعضـی از ایشان در زمـان خود فقیهانی بزرگ نیز بوده‌اند ــ در آثار خویش دربارۀ اهمیت و تأثیر معنوی هنر و انواع نمونه‌ها و کاربردهای مشروع موسیقی، شعر و دیگر هنرها بحث کرده، و در نتیجه، تحریم کلی و بدون تبعیض این هنرها را مردود دانسته‌اند. این بحثها به صورتهای گوناگون و در زمانهای مختلف در تاریخ اسلام در کتابهایی چون کشف‌المحجوب هجویری (نک‍ : ص ۵۱۷-۵۳۸)، بوارق الِالماع احمد غزالی (نک‍ : ص ۱۱۹ بب‍ ‌)، و احیاء علوم‌الدین محمد غزالی (نک‍ : ص ۲۶۸-۳۰۶)، «رسالة القدس» روزبهان بقلی شیرازی (نک‍ : ص ۵۷-۶۲) دیده می‌شود و در شعـر شاعـران عارف نیز ــ از جمله عطار، نظامی، سعدی، مولوی، حافظ ، جامی و شبستری ــ به آنها اشاره شده است.

 موضوع موسیقی به ویژه از مسائل پیچیده و حساس در تاریخ هنر اسلامی است؛ و از آنجا که دربارۀ آن احکام فقهی گوناگونی وجود داشته است، جوامع اسلامی از این نظر در دوره‌های مختلف دستخوش تشتت بوده‌اند. هرچند که مشایخ صوفیه نیز خود نظر یکسانی دربارۀ آن نداشته، و برخی از آنان با کاربرد موسیقی موافق نبوده‌اند، اما روی هم رفته، نظری مساعدتر از فقها ابراز کرده‌اند. در احوالی که موسیقی همواره در حالت تعلیق میان حرمت و حلیت قرار داشت، صوفیه نه‌تنها با نوشته‌های خود، بلکه همچنین با ایجاد نمونه‌هایی از موسیقی که مخالفت با آن آسان نبود، و با وارد کردن آنها در مجالس ذکر، نقش مهمی در به وجود آوردن فضایی برای بالیدن موسیقی داشته‌اند (دورینگ، «موسیقی…»، ۲۷۷-۲۸۷).

 ورود موسیقی به مجالس سماع بعضی از حلقه‌های صوفیه و همراه شدن آن با ذکر، نه فقط عده‌ای از اهل طریقت را با جوانب موسیقی مرتبط می‌کرد، بلکه همچنین در حد خود برای آن، زمینه و مشروعیت اجتماعی به همراه می‌آورد. نقش مولویه در ترکیه از این نظر قابل توجه است. جلال‌الدین مولوی نه فقط در مجالس ذکر خود موسیقی را به کار می‌برد، بلکه نیز در تصنیف شماری از آهنگها و الحان مختص به مجالس مولویه سهیم بود. نکتۀ مهم آنکه موسیقی مولویه منحصر به درون این طریقه نماند، بلکه تمام موسیقی ترکیه را برای همیشه تحت تأثیر خود قرار داد (نک‍ : فلدمن، ۴۹-۵۹؛ بینباش، ۶۷-۷۹ ؛ شیمل، «ابعاد»، ۱۷۸-۱۸۶).

 پیوند موسیقـی و تصوف در اکثـر سرزمینهای اسلامـی ــ از جمله در ایران، آسیای مرکزی، شبه قارۀ هند، آسیای صغیر و شمال افـریقا ــ به گسترش موسیقـی سنتی در جامعه یاری رسانیده، و ضامن معنویت آن بوده است (خالقی، ۸۳-۹۰؛ میشو، ۴۹۰-۵۰۱؛ دورینگ، «سنت…۲»، ۲۳ ff.). در تاریخ موسیقی دورۀ متأخر ایران، به ویژه باید از تأثیر دو شخصیت مهم مرتبط با تصوف، یعنی درویش‌خان و نورعلی برومند یاد کرد. این دو هر یک به گونه‌ای با تأکید بر اصول موسیقی سنتی ایرانی ــ که در محیـط و روزگـار آنان به فراموشـی سپرده می‌شد ــ و تربیت قابل توجهی موسیقی‌دان و نوازنده بر مبنای همان اصول ــ و در مورد درویش‌خـان همچنین با تصنیف شمـاری قطعۀ موسیقـی ــ نقشی بسیار مؤثر در احیا و حفظ و اشاعۀ موسیقی ایرانی داشته‌اند (خالقی، ۲۹۶-۳۳۵).

 سخن از هنر، سخن از زیبایی است. هنر به واسطۀ زیبایی همچنین با عشق مربوط می‌گردد، زیرا متعلق عشق چیزی جز زیبایی یا حُسن نیست. صوفیان و حکیمان در بحثهای خداشناسی، هستی‌شناسی و انسان‌شناسی، و به ویژه در ضمن بحث دربارۀ اسماء حسنای الاهی ــ همچون جمیل، کریم، لطیف، ودود، خالـق، صانـع، و مصـوّر ــ به موضوع زیبایی و عشق پرداخته‌اند. در واقع یادآوری و توصیف جمال و دیگر صفات کمالی معشوق الاهی موضوع اصلی و متداول شعر عرفانی، به ویژه غزل است. سرایش و رواج دوبیتی‌های باباطاهر و رباعیات اوحدالدین کرمانی، و غزلها و مثنویها و دیگر انواع شعری از سنایی، عطار، مولوی، نظامی، سعدی، عراقی، حافظ و جامی در میان فارسی‌زبانان، یا اشعار ابن فارض و ابن عربی برای عرب‌زبانان، و سروده‌های شاعرانی مانند یونس امره در میان ترک‌زبانان، البته توجه انسان را به زیبایی و مظاهر آن، از جمله در محیط مصنوع بشری که توسط هنر سنتی شکل می‌گرفت، جلب می‌کرد و به طور غیرمستقیم همچون پاسخی از طرف صوفیه در برابر مخالفتهایی بود که نسبت به حضور هنر در جامعه صورت می‌پذیرفت.

 علاوه بر اینها، بخشی از تأثیر اجتماعی تصوف در حمایت از هنر اسلامی مربوط به ارتباط میان صوفیه و دربارها در برهه‌هایی از تاریخ جوامع اسلامی بوده است. به طور کلی، هرگاه دربارها رابطه‌ای نزدیک با صوفیه داشته‌اند، هنر اسلامی از رونقی قابل توجه برخوردار بوده است. چنین رابطه‌ای، از جمله در هند دورۀ گورکانیان، مصر دورۀ مملوکان، اندلس دورۀ موحدون و نصریان، ترکیۀ زمان سلجوقیان روم و برخی سلاطین عثمانی، و ایران زمان ایلخانان، تیموریان، اوایل صفویه و اواخر قاجار، با پیدایش درخشان‌ترین نمونه‌های معماری و هنر اسلامی مقارن بوده است. دربارۀ رابطۀ تصوف و دربار در ایران می‌توان از این موارد یاد کرد: در دورۀ ایلخانان از نقش علاءالدولۀ سمنانی؛ در دورۀ تیموریان از نفوذ عبدالرحمان جامی و شاگرد دانشمند او میر علیشیر نوایی، وزیر شاهرخ و حسین بایقرا؛ در دورۀ صفویان از نزدیکی شاهان صفوی با صوفیان پیرو شیخ صفی‌الدین اردبیلی در ابتدای کار خود، در کنار این واقعیت که صفویان خود از نسل شیخ صفی بودند؛ و در اواخر دورۀ قاجار از تأثیر مهم ظهیرالدوله که هم داماد ناصرالدین شاه و هم رئیس خانقاه صفی علیشاه، و خود فردی بسیار هنردوست بود.

 در پایان، باید افزود که رابطۀ تصوف با هنر اسلامی همیشه یکسویه نبوده، و این هنر، خود پس از شکل‌گیری، با قرار گرفتن درخدمت تصوف به اهداف آن یاری رسانده است. هنر اسلامی هنر شکل دادن به محیط است و فضایی که به وجود می‌آورد، یکـی از جلوه‌های اصلی معنویت اسلامی است. فضای اسلامی ــ شامل معماری بنا و وسایل و اشیائی که آن را پُر می‌کنند و بنابـر اصول هنر سنتـی اسلام ساخته می‌شوند ــ همراه با نوای آسمانی موسیقی سنتی که در آن طنین می‌افکند، تبلور درونی‌ترین حقایق اسلام، و خود وسیله‌ای برای ذکر و یادآوری است. در دورۀ جدید که با سلطۀ فراگیر امکانات و وسایل صوتی و تصویری، فضاهای شهری هرچه بیشتر با صور ناموزون و خالی از معنی هنر مدرن اشباع می‌شوند، هنر اسلامی اهمیتی حیاتی‌تر، و غیرقابل مقایسه با گذشته یافته است، چنان که می‌تواند به عنوان پادزهری جدی در برابر تأثیرات غفلت‌آور و مخرب هنر مدرن به کار گرفته شود.

 مآخذ:

خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، ۱۳۶۲ش؛ روزبهان بقلی، رسالة القدس و رسالۀ غلطات السالکین، به کوشش جواد نوربخش، تهران، ۱۳۸۱ش؛ زرکوب تبریزی، نجم‌الدین، «فتوت‌نامه»، رسائل جوانمردان، به کوشش مرتضى صراف، تهران، ۱۳۷۰ش، ص ۱۶۸-۲۳۹؛ سلمی، محمد، «کتاب الفتوه»، مجموعۀ آثار، به کوشش نصرالله پورجوادی، تهران، ۱۳۷۲ش، ۲/۲۲۵-۲۳۲؛ سهروردی، عمر، «فتوت‌نامه»، رسائل جوانمردان، به کوشش مرتضى صراف، تهران، ۱۳۷۰ش، ص ۹۰-۱۶۶؛ شیخلی، صباح ابراهیم سعید، اصناف در عصر عباسی، ترجمۀ هادی عالم‌زاده، تهران، ۱۳۶۲ش؛ عبدالرزاق کاشی، تحفة الاخوان، به کوشش محمد دامادی، تهران، ۱۳۶۹ش؛ علاءالدولۀ سمنانی، «رساله در فتوت»، به کوشش قاسم انصاری، معارف، تهران، ۱۳۶۶ش، دورۀ ۴، شم‍ ۳، ص ۲۲-۳۶؛ غزالی، احمد، بوارق الالماع (نک‍ : مل‍ ‌)؛ غزالی، محمد، احیاء علوم‌الدین، بیروت، دارالمعرفه؛ «فتوت‌نامۀ آهنگران»، به کوشش ایرج افشار، آیین جوانمردی، به کوشش احسان نراقی، تهران، ۱۳۶۲ش، ص ۲۰۴-۲۱۰؛ «فتوت‌نامۀ بنایان»، به کوشش علی‌اکبر خان‌محمدی، صفّه، تهران، ۱۳۷۱ش، س ۲، شم‍ ۵، ص ۱۲-۱۵؛ «فتوت‌نامۀ چیت‌سازان»، رسائل جوانمردان، به کوشش مرتضى صراف، تهران، ۱۳۷۰ش، ص ۲۲۶-۲۳۹؛ قاضی ‌احمد قمی، گلستان هنر، به کوشش احمد سهیلی خوانساری، تهران، ۱۳۶۶ش؛ قرآن کریم؛ کاشفی، حسین، فتوت‌نامۀ سلطانی، به کوشش محمدجعفر محجوب، تهران، ۱۳۵۰ش؛ محجوب، محمدجعفر، مقدمه بر فتوت‌نامۀ سلطانی (نک‍ : هم‍ ، کاشفی)؛ نجم‌الدین رازی، مرصادالعباد، به کوشش محمدامین ریاحی، تهران، ۱۳۷۱ش؛ هجویری، علی، کشف المحجوب، به کوشش د. ژوکوفسکی، تهران، ۱۳۵۸ش؛ نیز:
Ardalan, N. and L. Bakhtiar, The Sense of Unity, the Sufi Tradition in Persian Architecture, Chicago, ۱۹۷۳; Arnold, T.W., Painting in Islam, New York, ۱۹۶۵; Binbaԫ, J.E., »Music and Samāª of Mavlaviyya in the Fifteenth and Sixteenth Centuries: Origins, Ritual and Formation«, Sufism, Music and Society, eds. A. Hammarlund et al., Istanbul, ۲۰۰۱; Binous, J. et al., »Islamic Art in the Mediterranean«, In the Lands of the Enchanted Moorish Maiden, Islamic Art in Portugal, ed. F. Lopes, Lisbon, ۲۰۰۱; Blair, S. A. and J.M. Bloom, The Art and Architecture of Islam, ۱۲۵۰-۱۸۰۰, New Haven, ۱۹۹۵; Burckhardt, T., Art of Islam, Westerham, ۱۹۷۶; id, Mirror of the Intellect, Cambridge, ۱۹۸۷; id, Moorish Culture in Spain, tr. A. Jaffa, London, ۱۹۷۲; Corbin, H., introd. Rasāºil-i Jawānmardān, (vide: PB, Zarkūb-e Tabrīzī); Critchlow, K., Islamic Patterns, an Analytical and Cosmological Approach, London, ۱۹۷۶; During, J., La Musique iranienne: tradition et évolution, Paris, ۱۹۸۴; id, »What is Sufi Music?«, The Legacy of Mediæval Persian Sufism, ed. L. Lewisohn, London, ۱۹۹۲; Efendi, C., Risāle-i Mıªmāriyye, ed. H. Grane, Leiden, ۱۹۸۷; Farmer, H.G., »Music«, Legacy of Islam, eds. T. Arnold and A. Gulaume, Oxford, ۱۹۳۷; Al-Faruqī, L.L., Islam and Art, Islamabad, ۱۹۸۵; Feldman, W., »Structure and Evolution of the Mevlevī Ayin: The Case of the Third Selam«, Sufism, Music and Society, eds. A. Hammarlund et al., Istanbul, ۲۰۰۱; Gazāli, A., »Bawāriq al-Ilmāª«, Tracts on Listening to Music, ed. and tr. J. Robson, London, ۱۹۳۸; Grabar, O., The Formation of Islamic Art, New Haven, ۱۹۸۷; Guénon, R., The Reign of Quantity and the Signs of the Times, Baltimore, ۱۹۷۲; Lings, M., Splendours of Qur’an Calligraphy and Illumination, London, ۲۰۰۵; id, Symbol and Archetype, Cambridge, ۱۹۹۱; id, What is Sufism?, Cambridge, ۱۹۷۵; Macias, S. and C. Torres, »Silves: The Capital of Almohad Art«, In the Lands of the Enchanted Moorish Maiden, Islamic Art in Portugal, ed. F. Lopes, Lisbon, ۲۰۰۱; Michon, J-L., »Sacred Music and Dance in Islam«, Islamic Spirituality, vol. II, Manifestations, ed. S. H. Nasr, New York, ۱۹۹۱; Nasr, S. H., Islamic Art and Spirituality, Ipswich, ۱۹۸۷; id, »Spiritual Chivalry«, ibid; id, Sufi Essays, Albany, ۱۹۹۱; The Oxford Companion to Art, ed. H. Osborn, Oxford, ۱۹۹۳; Rice, D. T., Islamic Art, London, ۱۹۸۹; Schimmel, A., Calligraphy and Islamic Culture, London, ۱۹۹۰; id, Mystical Dimensions of Islam, Albany, ۱۹۷۵; Torres, C. et al., »Mudejar Art«, In the Lands of the Enchanted Moorish Maiden, Islamic Art in Portugal, ed. F. Lopes, Lisbon, ۲۰۰۱; id et al., »Between Moors and Mozarabs«, ibid.