همه‌ی هنرها میكوشند به آن حال موسيقايی و حال شاعرانه كه اصل همه‌ی هنرها است، برسند. خود آن مقام با بیخويشی همراه است و اگر جهت صنعتگری در كار هنرمندی قوت بگيرد، در واقع، هوشياری او بيش‌تر میشود.به عبارت ديگر، جنبه‌ی فرآوری و پديدآوردن هم در هنرمند است و هم در صنعتگر، امّا صنعتگر به دليل آن كه دائماً بر كارش آگاهی دارد، از تجربه‌ی حال شاعرانه و موسيقايی بیبهره است. ولی هنرمند ضمن آن كه در اوج بیخويشی است و در سُكر و سرمستی حال موسيقايی سير میكند، میتواند از اين اوج فرود نيايد و همچنان از جنبه‌ی تخنه (صنعتگری) هم سود ببرد.
محمدرضا ريخته‌گران
* بيناب:
از اين‌كه اجازه داديد خدمتتان برسيم سپاسگزاريم. با توجه به زمان اندكی كه به اين گفت‌وگو اختصاص دارد، با طرح اين موضوع آغاز میكنيم كه هر هنرمندی با يك آگاهی نسبی از روند خلاقيت و نتيجه‌ی نهايی كارش، مواد و مصالح، ابزارها و روش‌های مناسب را انتخاب میكند و به كار میگيرد. بنابراين، میتوان گفت كه هنرمند، كم يا بيش، میداند كه هدف و غايت توليد اثرش چيست.
اگر به پنج قرن قبل از ميلاد، يعنی بيش از 2500 سال پيش در يونان باستان برگرديم، با ارسطو روبه‌رو میشويم كه برای توليد هر چيزی، چهار علت فاعلی، مادی، صوری و غايی را ضروری میدانست. بر اين اساس، میتوان گفت كه روند پيدايی يك اثر هنری نيز به همين علل چهارگانه نيازمند است، زيرا هنرمند كه فاعل است، مواد و مصالح را برای ساخت يك شكل يا صورت به نحوی به كار میبرد كه به يك نتيجه‌ی غايی كه همان اثر هنری باشد، منتهی شود. بنابراين، هنرمند به گونه‌ای آگاهانه مواد و مصالح را برای خلق صورت و شكلی كه در ذهن خويش دارد، به كار میبرد.
در نقطه‌ی مقابل ارسطو، افلاطون قرار دارد كه معتقد است چنان كه هنرمند، به جای تقليد از طبيعت، در معرض الهام الهه‌ها قرار گيرد، در حالت جذبه و بیخودی و كاملاً ناآگاه به خلق اثری كه ممكن است يك نقاشی، مجسمه يا شعر و موسيقی باشد، اقدام میكند.
منظور از ذكر ديدگاه افلاطون و ارسطو درباره‌ی خلاقيت هنری اين است كه میخواهيم اين نتيجه را بگيريم كه از همان ابتدا ميان انديشمندان دو گرايش وجود داشته است كه يا هنرمند در يك حالت جذبه و ناهشياری كار میكند يا آگاهانه و حساب‌شده به خلق اثر دست میزند. بنابراين، میتوان پرسيد كه آيا هنرمند به طور فیالبداهه بدون برنامه‌ريزی و آمادگی قبلی اثری را میآفريند و در اين ميان، الهام نقش اساسی را دارد و هنرمند واسطه‌ای بيش نيست يا آن‌كه هشياری و بهره‌گيری آگاهانه هنرمند از مواد، ابزار و روش‌ها او را به توليد هنری هدايت میكند.
اگر به نظر افلاطون توجه داشته باشيم، هنرمندان و شاعران كه از الهه‌های شعر و هنر ملهَم میشوند، در يك حالت بیخودی و در يك وضعيت ناهشياری اثری را به وجود میآورند يا آهنگی را مینوازند كه فارغ از توليد آگاهانه و روشمندانه ديگری است كه ما میشناسيم و به ديدگاه ارسطو مربوط میشود. افلاطون كار شاعر و هنرمندی را كه از طبيعت تقليد میكرد، بیارزش میخواند اما برای كسانی كه در حالت جذبه و بیخودی ملهَم میشدند، شأنی معادل افراد پيش‌گو و صادق قائل بود. پس به نظر میرسد كه دو سرچشمه و ديدگاه متضاد را درباره‌ی خلاقيت هنری در يونان باستان میتوانيم پيدا بكنيم كه يكی با آگاهی و هوشياری و ديگری با ناآگاهی و بیخودی هنرمند مرتبط است.
يك نوازنده‌ی موسيقی میتواند بدون برنامه‌ريزی قبلی و فیالبداهه بنوازد. زمان ديگری هم با برنامه مینوازد و از روی نت نوشته‌شده اجرا میكند يا از حافظه چيزی را دومرتبه تكرار میكند. موضوع مهم در اين نوع كار هنری استفاده از فن‌آوری يا در واقع، مهارت و دانش به‌كاربردن ابزارهای هنری است. به هر حال، استفاده از چنين دانشی نيازمند هشياری است. بنابراين، آيا میتوان پرسيد هنرمندی كه فن‌آوری را به كار میبرد، ممكن است به يك جايی برسد كه فن‌آوری را هم بدون هشياری استفاده كند؟ به فرض، يك نوازنده‌ی موسيقی آن قدر با ابزار خود كه همان سازش باشد، متحد و يكی بشود كه بدون برنامه‌ی قبلی و فیالبداهه قطعه‌ای را بنوازد؟
* دكتر ريخته‌گران:
از نظر يونانيان باستان، ميان هنرمند و صنعتگر تفاوت وجود دارد؛ هرچند كه هر دو از تِخنه ( tekhne ) يا به تعبير امروز، تكنيك و تكنولوژی برای كار خويش بهره میگيرند. تفاوت در اين است كه اگر در فرآيند توليد هنری، نوعی احساس كه با بیخويشی همراه است پديد نيايد، شخص صنعتگر محسوب میشود. بنابراين، صرفاً صنعتگری جهت پديد آوردن چيزی برای ورود به حوزه‌ی هنر كافی نيست.
از نظر يونانيان باستان، برخورداری از تكنيك يا «تخنيست» بودن، شرط لازم است و شرط كافی برای هنرمند بودن داشتن حالی است كه چنان‌كه برای اهل تِخنه پيش بيايد، فرآوری آن‌ها را به يك اثر هنری مبدل میكند
صنعتگران يا به بيان يونانیها «تِخنيست»های زيادی هستند كه كارشان در حوزه‌ی هنر به معنای امروزی آن قرار نمیگيرد. از اين رو، اگر كسی تنها توانايی تكنولوژيك داشته باشد، نمیتوانيم او را هنرمند بدانيم. به عبارت ديگر، از نظر يونانيان باستان، برخورداری از تكنيك يا «تخنيست» بودن، شرط لازم است و شرط كافی برای هنرمندبودن داشتن حالی است كه چنان‌كه برای اهل تِخنه پيش بيايد، فرآوری آن‌ها را به يك اثر هنری مبدل میكند.
همان‌طور كه اشاره كرديد، اگر بيان افلاطون را در نظر بگيريم، آن حال حاصل نوعی الهام از جانب
«موز»( muse )ها است كه الهه‌های هنر و زيبايیاند. در نظر يونانيان باستان، موزها، يا به تعبير ما «سروشيان» دختران منه‌موزينه يا خدای ياد و خاطره هستند. بنابراين، الهام سروشيان چيزی جز يادآوری صورت‌های مثالی در عالم مُثل نيست كه انسان پيش از پاگذاشتن به عالم طبيعت، از آن‌ها با خبر بوده و آن‌ها را ديده اما اكنون فراموششان كرده است. پس به تعبير افلاطون، هنرمند كسی است كه در حالت بیخودی و ناآگاهی از جهان محسوسات، مورد الهام خدايان شعر و موسيقی، يعنی موزها، قرار میگيرد.
اكنون بايد پرسيد اين چه حالی است كه اگر بر يك هنرمند واقع شود، حاصل كار او را از كار صنعتگر متمايز میسازد؟ در پاسخ، ابتدا به اين اشاره میكنم كه كلمه‌ی «موزيك» يا «موسيقی» كه امروز به كار میبريم، از همين كلمه‌ی «موز» گرفته شده است. بنابراين، بايد بگويم كه در واقع موزها نوعی موسيقی را القا میكنند.
البته مُراد از اين موسيقی هرگز يك تصنيف موسيقايی نيست، بلكه يك حال موسيقايی است. اين حال موسيقايی از طرفی حال شاعرانه هم است زيرا شاعران‌اند كه به الهام موسيقی مُلهَم میشوند. واژه كُر ( choir ) را كه ما به صورت گروه كُر (گروه هم‌سُرايان) در تراژدی يونانی میبينيم، با شعر در زبان عربی كه در فارسی هم به كار میبريم، هم‌ريشه است. بنابراين، كُر موسيقی است، هم‌سُرايیاست، طرب يا به تعبير يونانی ديترامب ، وجد، بیخويشی و سرمستی و آهنگ و غزل‌خوانی است.
از اين رو، منظور از شعر نه آن ادبيات و سخن شاعرانه بلكه حال شاعرانه است. اين حال شاعرانه در عين حال موسيقايی است و هنوز به مرتبه‌ی تفكيك و تمايز در اين عالَم نرسيده است تا يكی به شعر بالفعل و ديگری به موسيقی بالفعل در آيد. اين، آن مقامی است كه شعر عين موسيقی و موسيقی عين شعر است. در اين معنا، به زبانی كه اجداد ما به كار میبردند، آهنگ و قصد است. آهنگ در زبان نياكان ما معنای قصد هم میداده است. پس اهل هنر كسانی هستند كه با يك قصد موسيقايی يا يك قصد آهنگين كار میكنند؛ يعنی قصد آن‌ها آهنگ است.
اكنون اين پرسش مطرح میشود كه چه تفاوتی است ميان كسی كه قصدش آهنگ است و كسی كه قصدش آهنگ نيست؟ اين آهنگ كه از قدرت برخوردار است و الهام فرشتگان يا به بيان يونانيان الهام موزها است، در كسی كه وجودش را آهنگ و موسيقی فرا گرفته است، قدرت خدايی ايجاد میكند. در آن وقت، حركت او در اين عالم از حركت معمول طبيعی و جنبش‌های متعارف ممتاز میشود و حركت خودبه‌خودی يا به تعبيری فیالبداهه انجام میدهد كه نوعی رقص است. اين‌جا، يادآوری كنم كه من به «رقص» كه يكی از انواع هنرها است، اصلاً كاری ندارم؛ بلكه منظورم آن حال شعر و موسيقی است كه حركتی ايجاد میكند كه شخص اگرچه نمیرقصد، ولی قلمش، نقاشیاش، كلامش رقصان است. چنين كسی كه وجودش در اثر آن نغمه و آهنگ به حركت در آمده است، اگر هم صنعتگر باشد، اثرش موسيقايی و به تعبير ديگر، هنری میشود.
همه‌ی هنرها میكوشند به آن حال موسيقايی و حال شاعرانه كه اصل همه‌ی هنرها است، برسند. خود آن مقام با بیخويشی همراه است و اگر جهت صنعتگری در كار هنرمندی قوت بگيرد، در واقع، هوشياری او بيش‌تر میشود.
به عبارت ديگر، جنبه‌ی فرآوری و پديدآوردن هم در هنرمند است و هم در صنعتگر، امّا صنعتگر به دليل آن كه دائماً بر كارش آگاهی دارد، از تجربه‌ی حال شاعرانه و موسيقايی بیبهره است. ولی هنرمند ضمن آن كه در اوج بیخويشی است و در سُكر و سرمستی حال موسيقايی سير میكند، میتواند از اين اوج فرود نيايد و همچنان از جنبه‌ی تخنه (صنعتگری) هم سود ببرد. در واقع، او صنعتگری و فرآوری خويش را با قدری بیخويشی انجام میدهد.
البته براساس ميزان حصول بیخويشی، بايد هنرها را از هم تفكيك كرد. در رأس همه، شعر قرار دارد كه مقام بیخويشی آن از ساير هنرها بيش‌تر است. در فرهنگ اسلامی، اين قُرب شاعران را قرب فرايضی میخوانند، كه قرب بیواسطه با حقيقت است و شاعر بيش از ساير هنرمندان در جوار حقيقت قرار میگيرد. او در حالتی كه بیخويش است، آلت فعل حق واقع میشود؛ همچون نايی كه در دست نیزن است. امّا در ساير هنرها، مثل سينما، اين قرب بیواسطه نيست، بلكه سينما با قرب ديگری تناسب پيدا میكند كه از آن در عرفان به «قرب نوافلی» تعبير كرده‌اند. البته نمیخواهم بگويم در سينما مقام قرب با حقيقت وجود ندارد، بلكه منظورم اين است كه در آن، مقام بیخويشيِ صرف همانند شعر نيست؛ زيرا فيلم‌ساز بايد از روی آگاهی و هشياری فيلم‌بردار و ساير عوامل فيلم‌سازی را به دور خود جمع كند تا بتواند فيلمی بسازد. با اين وجود، اگرچه در سينما هيچ‌گاه آن مقام بیخويشی و حال موسيقايی ممكن است پديد نيايد و مثلاً تكنيك فيلم‌برداری در دست فيلم‌بردار و تكنيك بازی برای بازيگر محو نشود، اما میتواند آن قدر نامحسوس شود كه در دست فيلم‌بردار يا بازيگر همچون موم نرم گردد. در اين حالت، تكنيك و صنعتگری همانند موم در دست حس میشود، امّا جنبه‌ی تحميلی ندارد. در غير اين صورت، فيلم‌ها به جايگاه صنعتگری و نمايش مهارت تبديل میشود.
حضرت حافظ در بيتی صنعتگری را مقابل عاشقی قرار میدهد. او میفرمايد:
حديث عشق ز حافظ شنو نه از واعظ
اگر چه صنعت بسيار در عبارت كرد
يا در جای ديگر میفرمايد:
كسی چون حافظ نگشاد از رُخ انديشه نقاب
تا سَرِ زلف سخن را به قلم شانه زدند
يعنی خود او هم به طريقی «سر زلف سخن را شانه میزده است،» اما چگونه شانه میزده است؟ آن طور كه میفرمايد:
حافظ آن ساعت كه اين نظم پريشان مینوشت
طاير فكرش به دام اشتياق افتاده بود
بنابراين، شاعر كسی است كه وقتی سر زلف سخن را شانه میزند و به‌اصطلاح صنعت‌آوری میكند، در دام اشتياق گرفتار باشد؛ يا به همان بيانی كه پيش‌تر عرض كردم، وجودش سراسر موسيقی و شعر باشد. اين‌جا به يك معنا هنرمند صنعت و تِخنه به كار میبرد، امّا گويی كه صنعت به كار نبرده است. در واقع، صنعت و تِخنه در او ذوب میشود و پايان میگيرد.
برای خلق خودبه‌خودی و فیالبداهه، بنده زيباتر از حكايتی تمثيلی كه در متون چينی آمده است، سراغ ندارم: و آن اين‌كه هيزم‌شكنی در بيابان هيزم میشكست؛ به‌ناگاه جانورِ مَهيبی را در مقابل خودش ديد. اين جانور ساتوری ( saturi ) نام داشت كه در زبان چينی به معنای اشراق ناگهانی و برقی است كه به‌ناگاه برمیجهد و وجود شخص را فراگرفته، به نور تبديل میكند. به‌هرحال، آن مرد تصميم میگيرد كه ساتوری را بگيرد ولی جانور به صدا در میآيد و میگويد: «حالا تصميم داری كه مرا بگيری؟» هيزم‌شكن كه تعجب كرده كه چگونه ساتوری از قصدش اطلاع يافته است، با خود میگويد: «بهتر است ساتوری را بكشم.» جانور به صدا در میآيد و میگويد: «خوب حالا تصميم داری كه مرا بكشی؟» مرد بيش‌تر تعجب میكند، زيرا هر تصميمی كه میگيرد و هر كاری كه میخواهد انجام بدهد، جانور از قصد او اطلاع پيدا میكند. بنابراين، مرد به‌كلی مستأصل میشود و تصميم میگيرد جانور را رها كرده، هيچ كاری به كارش نداشته باشد. به‌ناگاه دوباره جانور به صدا در آيد و میگويد: «حالا تصميم داری مرا رها كنی؟» مرد به اين نتيجه میرسد كه اصلاً درباره‌اش فكر هم نكند. در زبان چينی به اين حالتِ بیخويشی ووـسين ( wu-hsin ) و در زبان ژاپنی موـشين ( mu-shin ) میگويند. بنابراين، آن مرد دچار بیخويشی شد، زيرا اصلاً فكر هيچ چيزی را نكرد و با تمام وجود به هيزم‌شكنی پرداخت و در آن لحظه‌ای كه خودش، تبرش و هيزم يكی شده بودند، فراموشی همه‌ی وجود او را فراگرفته بود. او ديگر هيزم نمیشكست بلكه هيزم شكسته شده بود. به‌ناگاه، در آن بیخويشی ( ووـسين ) سر تبر در رفت و جانور را در خون غلتاند.
نتيجه اين كه الهام و مكاشفه تنها در حالت بیخويشی به دست میآيد و اگر كسی از سرِ قصد و هوشياری بگويد كه تصميم دارد ساتوری را بگيرد، آن جانور قصدش را میفهمد و نمیگذارد به اين كار موفق گردد؛ برای اين كه ساتوری فكر او را میخواند و فقط هنگامی كه شخص بیفكر شود، يعنی بیخويش گردد، میتواند ساتوری را صاحب شود.
اگر ما به كتاب ذن و هنر كمانگيری مراجعه كنيم، خواهيم خواند كه شخص تيرانداز هنگامی موفق میشود تيرش را به هدف بنشاند كه در حالت بیخويشی تير را رها كند؛ نه به قصد زدن هدف بلكه چنان زه كمان را بكشد و تير را رها كند كه حالتی خودبه‌خودی يا به تعبيری
فیالبداهه ( spontaneous ) يافته باشد. در اين حالت، تيرانداز ديگر فكر نمیكند شكارگر است و قصد دارد شكاری را هدف قرار دهد، بلكه با كمانش يا به گفته‌ی امروزیها، با تكنولوژيِ شكارش متحد و يكپارچه شده است و جدايی ميان او و ابزارش نيست. اين حال شبيه به شكفتن بیخويش يك غنچه‌ی گل است.
اگر سينما هم بهره‌ای از آن بارقه‌ی ساتوری (اشراق) نداشته باشد، به يك گونه‌ی هنری مُبدل نمیشود و تنها يك تكنيك صرف باقی میماند.
درمجموع، بايد بگويم الهام، بداهت و اشراق به نحوی با بیخويشی همراه است؛ يعنی برای يك هنرمند هم بايد مقامی يا حالی پيش بيايد تا ملهَم شود. در اين حالت، اگر به‌فرض فيلم‌بردار است، چنان فيلم‌برداری میكند كه گويی دوربين جزئی از بدن او است و هيچ‌گونه قصد و اراده‌ای برای هماهنگ‌ساختن ابزار با خواستش ندارد. به همين‌گونه، اگر نقاش، بازيگر يا نوازنده است، همانند گل، رگبار يا نسيم میشكفد، میبارد و میوزد؛ بدون آن كه بخواهد بشكفد، ببارد يا بوزد. در حالت بداهت و بیخويشی است كه هنرمند با حقيقت عالم، قرب و نزديكی پيدا میكند. برای اين چنين هنرمندی، تكنولوژی محو و ذوب شده است و ديگر برايش كاربردی هشيارانه و با قصد و هدف و برنامه‌ريزی قبلی ندارد.
● منبع: ماه نامه – بيناب – شماره3