نویسنده: مارگارت. آ. میلز (۱)
در فضایی محدود که قرار است در آن شعری بررسی شود که چشم‌اندازی دائرةالمعارف‌وار از زندگی روزانه و صورت‌های مختلف آن پیش رو می‌گذارد، لازم است که در رویکرد با موضوع فرهنگ عامه مختصری گزینشی عمل شود. مولوی گسترده‌ترین طیف تجربهٔ اجتماعی را در چشم‌اندازهای مثنوی خود مطرح می‌کند، زیرا هیچ جنبه‌ای از تجارب بشری فاقد ارتباط با جستجوی عرفانی نیست. این عامل و شکل نظام علوم سنّتی در حوزه‌های فرهنگی در اصل غیرادبی در خاورمیانه، در آن هنگام و اکنون، ما را به این نتیجه می‌رساند که میان فرهنگ عامه در معنای خاص و فرهنگ به طور کلی و یا میان علوم تخصصی و علوم غیرتخصصی هیچ مرز روشنی وجود ندارد. مولوی نیز اشتیاقی به ترسیم چنین خط و مرزهایی در تجربهٔ بشری ندارد، برعکس، شعر او جریانی کل‌نگر را پیش می‌برد که امکان خواندن تمام تجارب را در راه و روشی غنا یافته از عرفان، فراهم می‌آورد.
در میان انواع هنرهای لفظی که در شمار هنرهای قراردادی‌تر عامه قرار می‌گیرند، می‌توان از ضرب‌المثل‌ها شروع کرد. زبان مثنوی چنان مملو از ضرب‌المثل‌ها و کلمات قصار است که در بعضی صفحات به سختی می‌توان تصمیم گرفت که کدام واژه مثل سائر یا ضرب‌المثل ابداعی نیست.
به وسیلهٔ انواع قصّه‌های حیوانات، داستان‌های دینی یا غیردینی، افسانه‌ها (که سخت شبیه قصّه‌های اعجاب‌انگیز عامیانهٔ اروپایی است) قصّه‌های پیچیده که به رومانس شباهت دارند (یا شاید هم به ضد رومانس) حکایت‌ها و لطیفه‌ها (از جمله هزلیات رکیک) و تمثیل‌ها و ماجراهای دوپهلو می‌توان به گنجینه‌ای از مفاهیم و کارکردهایی دست یافت که زندگی روزانهٔ فکری و عملی را در روزگار مولانا رقم می‌زده است و بسیاری از آن‌ها تا همین امروز هم در خاورمیانه و آسیای مرکزی رواج دارد. تمثیل‌های دستهٔ آخر مصرّانه خواهان تمامی نیرو و توان و اشتغالات سنّتی، (و تیپ‌ها و کلیشه‌های شخصیّتی مولود آن‌ها) است و همهٔ علوم سنّتی را چون جغرافیا، نجوم، کانی‌شناسی، دارو‌شناسی، اگر بخواهیم به شمار اندکی بسنده کنیم، در بر می‌گیرد. آیین‌های مردمی و داستان‌های عوام و بدنهٔ باورهایی که می‌توان به سبب فقدان نامی بهتر آن‌ها را علیّت‌های عوام نامید. یعنی باورهایی که در پی تبیین کار و بار جهان و موجودات آن است. روشن است که مجال محدود این مقاله حتّی آن قدر نیست که بخواهیم برای هر یک از موارد فوق مثال‌هایی اندک ارائه دهیم. به همین دلیل به جای این کار من تصمیم دارم که بحث را محدود‌تر کرده، این موضوع را مطرح کنم که چگونه بعضی از عناصر فوق در زبان شاعرانهٔ مولوی عمل می‌کنند و بعضی شگردهای حیرت‌انگیز مولوی را در زمینهٔ مقتضیات فرهنگ عامه که او آن‌ها را به خدمت می‌گیرد یا با ایجاد قلب و عکس در آن‌ها، دگرگونه‌شان می‌سازد نشان دهم. شگردهایی که به ساز وکار روایت و به طور ضمنی به علیّت‌پردازی و موجّه نمایی عامه ارتباط دارد.
سه نکته را لازم است در نظر داشت: نکتهٔ اوّل این است که با توجّه به فرهنگ عامه و مثنوی باید توجّه داشته باشیم که فرهنگ عامه در عصر مولوی را با عینک تجربهٔ امروز نگاه نکنیم. ما گواهان مستقل و مستقیمی نداریم که به ما نشان دهد، بسیاری از آراء و عقایدی که مولوی آن‌ها را مأیوس می‌شمرد، واقعاً در عصر و زمانهٔ او چگونه بوده و به چه صورت عمل می‌کرده است.
همان گونه که ویلیام هنوی در بررسی رمانس‌های فارسی نشان می‌دهد، حتّی در جوامع به شدّت پایبند به قراردادهای اجتماعی، انواع ادبی مردمی ممکن است به مرور زمان هم از لحاظ صورت و قالب و هم از نظر اهمیّت اجتماعی تغییر یابند. (۲)
نکتهٔ دومی که باید روشن شود این است که انتخاب موضوعی من در این مقاله بر اساس تجربهٔ بسیار محدودی بوده که در مطالعهٔ مثنوی در رابطهٔ مستقیم با مردم داشته‌ام. این رابطه در مدّت بسیار کوتاه اقامت من در افغانستان از سال ۱۹۷۴ تا سال ۱۹۷۶ صورت بسته است. این تماس‌ها کلاً شاید در حدود نیم دوجین مکالماتی بوده که در آن‌ها مثنوی یا مولانا موضوع آشکار یا ضمنی بوده است. در شهر هرات که مطالعات من در زمینهٔ ضبط روایت‌های شفاهی در آنجا متمرکز بود، شیخ احمد جامی که آرامگاهش در هرات قرار دارد، از لحاظ افسانه‌های عوام و اجرای شفاهی مثنوی عرفانی چهره‌ای است مشهور‌تر. هرچند مولوی بلخی که در غرب او را رومی می‌نامند، در کل افغانستان شناخته شده است و آثارش پیاپی بازخوانی می‌شود. با این همه امیدوارم دو اجرای داستان شفاهی که در اینجا توصیف شده است برای کسانی که تجربه‌شان ادامه‌دهندهٔ تجربهٔ من در این زمینه است، و نیز کسانی که مثنوی در سنّت زنده برایشان تجربهٔ تازه‌ای است، جالب و رغبت‌انگیز باشد زیرا این شعر، که متن آن مورد تکریم افراد سنّتی از سویی و مورد تصحیح علما و دانشگاهیان به مقاصد مختلف، از سوی دیگر است، در شکل اجرای شفاهی صورتی دگرگون یافته به خود می‌گیرد، به شیوه‌هایی که قصد دارم نشان دهم.
نکتهٔ سومی که یادآوری می‌شود این است که راهبردهای زبانی خاصّی که با نگریستن در موضوعات سنّتی روایت در مثنوی می‌توان جداگانه بدان‌ها نگریست، الزاماً منحصر به مولوی نیست، زیرا مولوی وارث سنّتی فعّال از گفتارهای تعلیمی عرفانی و غیرعرفانی و تفاسیر بوده است. ضرب‌المثل‌ها و کلام قصار نیز از این دست است. مجموعهٔ ضرب‌المثل‌ها و تعابیر خاورمیانه دست‌کم به دورهٔ فارسی میانه و نوع ادبی خاصّی که پندنامک نامیده می‌شود بازمی‌گردد و در زبان عربی با آثار نخستین دانشمندان تصریف و فقه اللغة آغاز می‌شود که در هدف‌های علمی خود، مطالعهٔ موضوعات عام فرهنگی و شگردهای بلاغی را وسیلهٔ غنای درک قرآن می‌شمردند. شگردهای معینی که در شعر مولوی صورت شگفت‌انگیزی به خود می‌گیرد، ممکن است بیشتر از لحاظ مرتبه با آنچه که افرادی چون سنایی و عطّار به کار می‌بردند متفاوت باشد نه از لحاظ نوع. زیرا می‌دانیم الگوهای اوّلیه را آنان در اختیار مولوی گذاشته‌اند.
نکته دیگری که باید روشن شود این است که انتخاب موضوعی من در این مقاله بر اساس تجربهٔ بسیار محدودی بوده که در مطالعه مثنوی، در رابطهٔ مستقیم با مردم داشته‌ام. این رابطه در مدّت بسیار کوتاه اقامت من در افغانستان از سال ۱۹۷۴ تا سال ۱۹۷۶ صورت بسته است. این تماس‌ها کلاً شاید در حدود چند جلسه مکالمه بوده که در آن‌ها مثنوی یا مولانا، موضوع آشکار یا ضمنی بوده است. در شهر هرات که مطالعات من در زمینه ضبط روایت‌های شفاهی در آنجا متمرکز بود، شیخ احمد جامی که آرامگاهش در هرات قرار دارد، از لحاظ افسانه‌های عوام و اجرای شفاهی مثنوی عرفانی، چهره‌ای است مشهور‌تر. هرچند مولوی بلخی که در غرب او را رومی می‌نامند در کل افغانستان شناخته شده است و آثارش پیاپی بازخوانی می‌شود. با توجّه به این نکات و به خاطر داشتن آن‌ها، اکنون می‌توانیم بر اساس مدارک موجود، به مطالعهٔ بعضی شیوه‌ها که زمینهٔ تداوم حیات و تجربهٔ مثنوی در عصر حاضر را فراهم آورده است بپردازیم. با توجّه به منابعی که من در اختیار دارم، این شیوه‌ها شامل قرائت رسمی مثنوی پس از اقامهٔ نماز، مطالعهٔ خصوصی، و اجراهای غیر رسمی در محافل اجتماعی است که نقل‌قول‌هایی از مثنوی، چه در صورت منظوم و چه تغییریافته به نثر، بیان می‌شود. همچنین ممکن است مثنوی به جای ترانه یا داستان غیرعرفانی از منابع شناخته‌شده یا غیرشناخته‌شده قرار گیرد. باید به خاطر داشت که عشق مفرط به ادبیّات عالی در جهان فارسی زبان همیشه متضمّن باسواد بودن نیست. بحث و قرائت‌های عمومی و خصوصی، امکان دستیابی به جهان مکتوب را به شکل‌های مختلف برای بی‌سوادان و کسانی که کتاب در اختیار ندارند، فراهم می‌آورد. این دستیابی منحصر به قرائت قرآن نیست. یکی از کسانی که من در هرات با او آشنا شدم و دار اجرای شفاهی بسیاری از حکایت‌های منظوم فارسی موجود در منابع کتبی مهارت فوق‌العاده‌ای داشت، در واقع کور مادرزاد بود. در مثنوی شواهد بسیاری هست دال بر اینکه مولوی تعمداً می‌خواسته مثنوی را به صورت متنی درآورد که شفاهاً نیز قابل حصول باشد. از بیت اوّل که می‌گوید «بشنو از نی…» (نی قلم است، امّا قلمی که می‌خواند) تا بسیار ابیات دیگر: «در بیانش قصّه‌ای هُش دار خوب» (۳)، مثنوی را می‌توان ترجیحاً از منظر برجستگی نشانه‌های شفاهی و سماعی آن لحاظ کرد. سؤال فقط این نیست که مثنوی چطور ارائه می‌شد، بلکه در عین حال می‌خواهیم بدانیم که مخاطبان مثنوی چگونه آن را دریافت می‌کرده‌اند. مطالعهٔ دقیق شیوه‌های کلامی فارسی در اجراهای شفاهی و عملی و نه کتبی، هنوز در مراحل جنینی است. در واقع چنین مطالعاتی در جهان تازه آغاز شده است. (۴) شگردهای شمار اندکی از قصّه‌گویان و راویان که من شاهد اجراهای شفاهی آن‌ها از مثنوی بوده‌ام، حکایت از این دارد که در حالی که بعضی از تدوین‌های روایی و تفسیرهای مولوی در روایت می‌تواند مستقیماً به اجرای شفاهی برگردد؛ بعضی جنبه‌های دیگر مثنوی خلاف مقتضیات اجرای شفاهی است. ولی توسط راوی بدین منظور تنظیم شده است تا بتواند در خور بیان شفاهی باشد. مولوی با به کارگیری بسیاری شگرد‌ها و بازی کردن با آن‌ها، انتظارات عام از خطابهٔ تعلیمی را که از طریق آثاری چون کلیله و دمنه در اذهان جای گرفته است، دگرگون می‌سازد و در آن جرح و تعدیل‌هایی صورت می‌دهد. این شگرد‌ها متعدّد است؛ ولی در کنار سایر چیز‌ها می‌توان به جای دادنِ میان پرده‌های تفسیری در میانهٔ روایت و بسط داستان از این طریق و ایجاد انحراف‌هایی در زمینهٔ کلام اشاره کرد که در مثنوی به شیوه‌ای متفاوت با دیگر سرایندگان منظومه‌های روایی دیده می‌شود. مثنوی در اجرای شفاهی ممکن است با تصرفاتی همراه شود و در نتیجه، راهکارهای تفسیری آن به ضرباهنگی متداول‌تر و در عین حال کمتر متعالی تبدیل گردد.
سنّت عامه در مثنوی
شعر عامیانهٔ مولانا هم عامیانه است و هم شدیداً ضدعامیانه. اینکه می‌گوییم ضدعامیانه به این سبب است که اهداف تعلیمی در مطالعه و مراقبهٔ عرفانی این است که از موضعی پیشرو جهان‌بینی سالک را دگرگون سازد. از این لحاظ خوب است به یاد داشته باشیم که زنجیرهٔ ادبیات شفاهی تنها در یک جهت امتداد نمی‌یابد و هنگامی که به صورت مکتوب درآید، حتّی در آثار برجسته و معتبری چون مثنوی معنوی، یک داستان لزوماً یک صورت معیار و استاندارد ندارد. زیرا داستان در طول زمان در سنّت ادبیات مکتوب و شفاهی همچون مسافری از جایی به جایی می‌رود. مجاری ارتباطی که برقراری رابطه در طول زمان از طریق آن‌ها صورت می‌گیرد، همچون دو طرف نردبانی است با پلکان متعدّد که مجاری ارتباطی‌ای را با یکدیگر مربوط می‌سازد که به طور پیاپی در طول تاریخ با هم داد و ستد دارند. اسناد موجود در سابقهٔ ادبیات که برای کسانی که قادر به خواندن نباشند، امکان دستیابی به ادبیات را از طریق اجرای شفاهی فراهم آورده‌اند و برای تبلیغات، با هر نیّت، امکاناتی چندجانبه پدیدار ساخته‌اند، الزاماً اجداد یک متن معین به شمار نمی‌روند. در عین حال ما نمی‌دانیم که میراث ادبی شخصی فرزانه و عالم، به عظمت مولانا، تا چه اندازه از سنّت‌های موازی مختلف به طور همزمان بهره برده است. سنّت‌هایی که دیگران در اختیار او نهاده‌اند و او خود در عین حال در آن‌ها سهیم بوده است. بر اساس اشارات جسته و گریخته خود وی که معمولاً دربارهٔ کلّ یک حکایت ابراز شده، می‌توان آشنایی مخاطبان را با بسیاری از مواد کار او و نیز سوابق ادبی آن به حدس دریافت. با این همه فقط می‌توانیم شاهراه‌های ادبیاتی مکتوب را ردیابی و گونه‌یابی کنیم نه جریان‌های شفاهی را که همزمان با جریان‌های کتبی موجود بوده‌اند. نتیجهٔ این امر، گرایش به نادیده گرفتن مورد دوم است.
استدلال من به‌عنوان یک فولکوریست این است که برای درک تکنیک‌های بلاغی مثنوی، برداشت‌های ما از ایجاز‌ها و تلمیحات متن یا پیوند ایضاحی روایت در وهلهٔ اوّلِ اهمیّت قرار ندارد؛ بلکه مهمّ در وهلهٔ اوّل برداشت‌های مخاطبان سنّتی مثنوی است، یعنی کسانی که اجرای شفاهی مثنوی برای آنان غالباً واسطهٔ مفهوم مکتوب بوده است. بازسازی مجاری ارتباطی شفاهی عصر مولوی را هر چند با احتیاط، می‌توان از راه مقایسه با اجراهای امروز آن سنجید و برآورد کرد. جنبهٔ دوپهلوی کار، یعنی ثبات و تغییرناپذیری متن و تقدّس آن از سویی و جنبه‌های خیال پردازانه و جرح و تعدیل‌های ادبی از سوی دیگر، به قوّت خود باقی است. همچنان که وی آیات قرآن را به گونه‌ای مناسب با وزن شعر خود تغییر می‌دهد ودر عین حال، صراحتاً به خواننده‌اش می‌گوید راست خوان، کژ خوانیِ ما را مبین (مثنوی، دفتر اوّل، ۲۵۹۹)
مخاطب فرضیِ مولانا موضوع دیگری است که خیلی روشن نیست. همواره لازم است شعر را با توجّه به مخاطب آن در نظر گیریم. این مخاطب‌گاه محبوب عرفانی است، گاه شاگردان و پیروان، گاه سالکان بین راه، گاه نظاره‌گران گمنام.
«آخوند محمود» نام یکی از دو مجری مثنوی است که در این مقاله اجرایشان را بررسی می‌کنم. وی تأکید داشت که با همه‌کس باید به گونه‌ای سخن گفت که دریابد. این امر در مورد خود مولوی، هم مصداق دارد و هم ندارد؛ زیرا او در عین حال به پیامبر اسلام نظر دارد که قادر بود با دشمنان و مدّعیان بی‌اهمیّت خود به تعریض سخن گوید و آنان را به طوری که متوجّه نشود محک بزند و بیازماید:
در مثالی بسته گفتی رای را تا نداند خصم از سر پای را
او جواب خویش بگرفتی از او و از سؤالش می‌نبردی غیر بو
(مثنوی، دفتر اوّل ۱۰۵۴ و ۱۰۵۳)
در نوشته‌های یک مقام روحانی که بدون نظارت و حضور نویسنده و به عبارتی به هر شکل ممکن است به دست دیگران افتد، لازم است نهایت احتیاط به کار رود. در عین حال این نوشته‌ها نباید برای افرادی در سطوح گوناگون ادراک غیرقابل استفاده باشد.
از لحاظ گوناگونی آوایی و الگوی خطاب، خوب است مقایسه‌ای میان مثنوی و دیگر مجموعه‌های تعلیمی عظیم صورت گیرد؛ بعضی هم چون کلیله و دمنه چارچوب یک داستان را به کار می‌گیرند تا مبادله‌ای به صورت گفتگو و جدل میان دو شخصیّت به وجود آورند که در عین روایتگری، جنبهٔ تفسیری نیز دارد. حال آنکه در بعضی آثار دیگر هم چون منطق‌الطیر یا طوطی‌نامه و حتّی هزار و یک شب (در سطحی کمتر متعالی) چارچوب روایت بنا نهاده شده تا زمینهٔ تسلط و غلبهٔ نهایی آوای یک گوینده باشد؛ گوینده‌ای که یا خود نویسنده است یا قائم مقام او.
در بسیاری از این داستان‌ها در پشت سر هر گوینده و شنونده‌ای به شیوه‌های مختلف در مبادلهٔ ابیات، کسانی در پس گفتگو قرار دارند، یعنی همانا مخاطبانی که اشعار را می‌شنوند یا می‌خوانند و گوینده که آوایش بالا‌تر از همه این‌ها است یعنی شاعر. امّا مولوی در روایت چارچوبی غالب بر سایر اجزا و عناصر مثنوی فراهم نمی‌آورد. در واقع هویت گوینده و مخاطب غالباً به طور ضمنی و بدون بیان آشکار تغییر می‌یابد. به همین دلیل آنچه که ابتدا به صورت یک گفتار تک‌نفره آغاز شده بود؛ یا خطاب به یک کاراکتر معین گفته شده بود، به وسیلهٔ شخصیّت شاعر به تأمّل و خطابی فراگیر‌تر تبدیل می‌شود. اظهارات تأمّل‌برانگیز و تفسیری خود شاعر یا از طریق آوای شخصیت‌های داستان آشکار می‌شود و یا با قطع کردن آوای این شخصیّت‌ها در وقفه‌ها و برش‌های پیاپی، رشته‌های روایی پدید آمده را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. حکایت‌های جانبی نیز به نوبهٔ خود در بیان نکاتی در زمینهٔ داستان یا شرح آن سهمی بر عهده دارند. این شیوهٔ روایت و شرح درهم تنیده شده قویاً با شیوه‌هایی که در آثاری چون طوطی‌نامه و کلیله و دمنه می‌بینیم در تضاد است. زیرا در این داستان‌ها روایت آشکارا محور شرح و توضیحات بعدی را فراهم می‌آورد و نه راه برون‌رفتی دیگر را. روش انعطاف‌پذیر و شناور مولوی در استفاده از آواهای مختلف در شگرد تعلیمی خود، بعضی شاخصه‌های مطرح‌شده از سوی شماری از نظریه‌پردازان اخیر غربی در زمینهٔ روایت مکتوب را مخدوش و پریشان می‌کند؛ آنان گفتار شفاهی را از کتبی از جهانی متمایز می‌سازند. به ویژه عقیده دارند که ارزیابی‌های برون‌متنی بر شیوهٔ تکوین روایت کتبی بیش از روایت شفاهی اثر دارد. یعنی تفسیر و شرح یا ارزیابی‌هایی که برآمده از آوا‌ها و عوامل برون متنی یا آواهای غالب بر متن است. در حالی که گفتار شفاهی بنا به ارزش‌گذاری‌های درونی کار می‌کند؛ یعنی شرح و نظرهای برآمده از شیوه و نظر خود شخصیّت‌های داستان. (۵)
در تجربه‌ای که من از شیوهٔ قصّه‌گویی در مجالس غیررسمی در افغانستان داشته‌ام، اظهارنظرهای خودجوش پس از نقل داستان که نکتهٔ خاصی در داستان را روشن می‌کند یا یکی از دیدگاه‌های راوی را توضیح می‌دهد، گاه گاه و به ندرت رخ می‌دهد. علاوه بر این درک مباحثی از این دست نیز دشوار است. با پرهیز از این گونه اظهارنظر‌ها پس از روایت، نکتهٔ داستان مبهم و بدون توضیح باقی می‌ماند و همچون آزمونی است که زیرکی شنونده را به محک می‌زند. امّا مولوی برعکس، انبوهی از شرح و توضیح و تفسیر و تبیین را به روایت می‌افزاید، به گونه‌ای که یک داستان می‌تواند، در جلد کاملی از الفاظ و عبارات توضیحی و تفسیر غرق شود. با این همه مثال‌های روایی علیرغم این در روند روشنگری عرفانی ضرورت دارد، همان گونه که تجربهٔ جهان عنصری و عالم صورت در رویکرد با عالم وحدت لازم است.
گرچه سرّ قصّه این دانه ست و دام صورت قصّه شنو اکنون تمام
گر بیانِ معنوی کافی شدی خلق عالم باطل و عاطل بُدی
(دفتر اوّل ابیات ۲۶۲۳ و ۲۶۲۴)
از این لحاظ، هدف و غایت شاعر در آفرینش شعر قابل قیاس است با هدف حق تعالی از آفرینش عالم. شمار نسبتاً بالای الفاظ شرح و تفسیری در بعضی حکایت‌های مولوی به نسبت با الفاظ تشکیل‌دهندهٔ روایت عجیب است؛ امّا از آن عجیب‌تر، محل قرار گرفتن قطعه‌های شرح و تفسیر است که با همهٔ آواهای تغییریابنده‌اش در میانهٔ جریان حکایت بیشتر از آن است که در پایان روایت. این شیوهٔ گرایش به شرح و بسط روایت دارد و آنچه عادتاً در توالی داستان انتظار می‌رود یعنی: بیان مسأله – گره افکنی – گره گشایی – تفسیر؛ را نقض می‌کند در حالی که این توالی منطقی از شاخصه‌های قصّه‌های تعلیمی است، همانگونه که در داستان‌هایی چون کلیله و دمنه و طوطی‌نامه نیز دیده می‌شود. بدان گونه که آنه ماری شیمل یادآور می‌شود، شعر مولوی در کل ابزاری است که خواننده را از وجود مجازی به تجربهٔ عالم حقیقت رهنمون می‌گردد (۶) و از این لحاظ تار و پود تجربهٔ روزمرّه که مادهٔ اوّلیهٔ فرهنگ عامه را تشکیل می‌دهد، فقط به صورت مجازی به چشم‌انداز حقیقتی که مولوی از آن بحث می‌کند مربوط است. با این همه، تأمّلات عرفانی به تنهایی کارساز نیست. مولوی با تابع قرار دادن ضرب‌آهنگ‌ها و جنش پیرنگ داستان در قبال تأمّل عرفانی، در واقع اولویت تجربهٔ عرفانی را نسبت به تجربهٔ دنیوی مورد تصدیق قرار می‌دهد، نه فقط در محتوا بلکه در شکل اظهارات و منطق گفتارش. تصوف از لحاظ اصولی این تجربهٔ دنیوی را به‌عنوان متنی در نظر می‌گیرد که باید به این منظور برای سالک باز تفسیر شود تا سالک به اهرم نفوذی در سیر اندیشه‌های روزمرّه دست یابد و قادر شود آن‌ها را تغییرشکل دهد. به همین دلیل رویکرد مولوی با عامهٔ مردم فقط جنبهٔ قلب و عکس و صورت دوپهلو دارد، امّا این روند لازم است که با دستورات یا سیر مقبول تفکّری همراه شود که این اصول قصد قلب و عکس و دگرگون‌سازی و از این طریق فرا‌تر رفتن از آن‌ها را دارد. جریان‌هایی که او در نظر دارد خواننده پشت سر نهد، الگوهای فکری و تبیینی تجربهٔ هر روزه است و موجه‌نمایی و تقریب به ذهن تجربه؛ زیرا نه تنها طرز تبیین و توضیح روایت‌ها در زمینه روایت متفاوت است بلکه با ادبیات تعلیمی غیرعرفانی نیز از لحاظ راهکار‌ها فرق دارد.
ادامه دارد…
پی‌نوشت‌ها:
۱. دانشگاه پنسیلوانیا Margaret A. Mills
۲. William Hanaway، Love and war: «The Firuz Shah Nâme of Sheikh Bighami» (demlar، N. Y.، ۱۹۷۴)، Formal Elements in the Persian Popular Romances، Review of National Literatures، ۲: ۱ (۱۹۷۱)، ۲-۳۴ and «Form and Content in Medieval Persian Prose Fiction،» Compass، ۳ (Winter ۱۹۷۱)، ۱۴-۱۹.
۳. مثنوی جلال‌الدین رومی، تصحیح ر. ا. نیکلسن، مجموعهٔ یادواره گیب، بخش چهارم، (هشت جلد، لندن، ۱۹۲۵-۱۹۴۰)، دفتر اوّل: ۲۱۱۲.
۴. مطالعهٔ سوادآموزی در فرهنگ‌های مختلف هنوز در مراحل رشد است. برای بررسی انتقادی عالی دربارهٔ جهت‌گیری‌های این امر تا زمان چاپ این بررسی و مطالعهٔ موردی سوادآموزی در یکی از دهات ایران بنگرید به
Brian V. Street، Literacy in Theory and Practice (New York and Cambridge، England، ۱۹۸۴).
۵. Cf. William O. Bright، «literature: Written and Oral.» In Deborah Tannen، ed.، Analyzing Discourse: Text and talk، ۱۹۸۱ Geoegetown University Round Table on Languages and Linguistics (Washington، D. C. ۱۹۸۲)، PP. ۲۷۱-۲۸۳; and Deborah Tannen، «Spoken/ Written Language and the Oral/ Literate Continium»، Proceedings of the Sixth Annual Berkeley Linguistics Roundtable (Berkeley، ۱۹۸۰)، pp. ۲۰۷-۲۱۸.
۶. Annemarie Shimmel، The Triumphal Sun (London، ۱۹۷۸، p. ۵۸)
منبع: چیتیک، ویلیام… [و دیگران]؛ (۱۳۸۶) میراث مولوی: شعر و عرفان در اسلام، ترجمه: مریم مشرق، تهران: نشر سخن، چاپ دوم.